电视剧论文篇1
从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。
我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。
电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。
众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。
二．旨在增进双向互动的叙事策略
为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：
1.叙事结构的开放性
日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。③
好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。④在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。
以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。
这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。
这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。
电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。⑥而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。
事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。
电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。
从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。⑦因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。
如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。
2.情节发展的非循环性
好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。
传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。
尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。
电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。
由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。
电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。
如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。
3.情节内容的丰富性
增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。
多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在
感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。
4.情节结构的简洁性
与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。
电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。
如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。
当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现
代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。
同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。
《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。
注释：
①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版
②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期
③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版
④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版
⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版
电视剧论文篇2
国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。
但是，问题也接踵而来。
一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。
二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。
三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。
四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。
二思：“空前红火”与“开端无序”
我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！
实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。
由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？
1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。
内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。
三思：“艺术老汤”不合观众胃口
话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。
其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。
但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。
第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。
四思：为“制作业”扶贫？
制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。
各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。
我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。
内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。
权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。
五思：港台剧哪儿香？
港台剧究竟哪儿香？
内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？
前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！
大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。
大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。
大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。
六思：“主旋律”也要赚钱
正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。
体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。
值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？
中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。
那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？
英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。
其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。
七思：急需行业工会？
港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。
比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。
怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。
八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？
与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。
目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。
于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。
收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收视率是怎么产生的？
以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。
我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。
电视剧论文篇3
对于戏曲文学教学的难题，还是可以想办法解决的。比如在教师做了较为深入的讲解后，让学生分配角色表演其中的某一折（出）戏。这样做的好处是学生能参与其中，不管表演到不到位，都会引起学生的关注和兴趣。缺点是因为学生不够专业，从服饰化妆到戏曲的演唱方面，都很难实现很好的效果，尤其是曲词的演唱基本是不可能的。而面对这一难题，一种比较高效的解决办法就是借助多媒体教学把文艺表演界的一些戏曲作品播放给学生观看，让他们更直观、更感性地去体会戏曲之美。当然这种教学方式也是有其局限性的，比如互动不够，或者时间不够。因此老师在安排教学时，要注意所选教学片的时长、注意提前给学生布置观看之后要完成的任务等。
二、教学片的选择方向
这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看，但是这个效果并不好，因为学习古代文学的学生大多是中文专业，他们对文字可能更敏感，而舞台剧若在现场观看也还不错，观众与演员能有一定的互动，但是放到屏幕上看，就感觉十分枯燥、单调，毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢？也许，戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲，也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用，可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解，但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放，否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂，最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然，选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具，还有一点需要注意，戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致，否则，学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的，原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现，如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节，最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂，有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之，戏曲电视剧应该忠实于原著，人物性格塑造符合原著，主要情节不能改动，这样才更适合作为教学片加以采用。
三、戏曲电视剧的特点
相较于戏曲舞台艺术片而言，戏曲电视剧的长处在于：
1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情
电视剧与舞台戏曲的最大区别在于前者重在叙事，后者重在抒情。而戏曲电视剧却能将二者的长处融为一炉。观众能通过戏曲电视剧对戏曲的故事情节有一个完整的了解，对人物的性格有充分的认识。而穿插其中的戏曲演唱能起到画龙点睛的抒情作用，观众不会因为过于冗长的唱词而失去耐心，反而会被演员优美的唱腔所吸引，被细腻的抒情所打动。如黄梅戏电视剧版的《西厢记》在这方面就做得非常成功。这部黄梅戏电视剧是安徽电视台1987年出品的，由胡连翠导演，王冠亚、赵化南编剧，马兰、马广儒、汪静主演，曾经获得第六届“电视大众”金鹰奖戏曲片创新奖，很大程度上就是由于其很好地处理了叙事与抒情的关系。既不像有的戏曲影视偏重于戏曲艺术而显得时间拖沓，也不像有的偏重于叙事的影视剧而失去了戏曲的味道。比如黄梅戏电视剧《西厢记》在表现崔母赖婚环节时，张生喜滋滋地去赴宴，崔莺莺也以为这是一场订婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母亲让她给张生敬酒，却说“给哥哥敬酒”时，我们看到演员不仅用自己的神态动作来表达内心复杂的感情，更难得的是编导在这里穿插了后台的合唱来衬托人物的心情：“是我听错，是她说错?为什么为什么，不叫夫君叫哥哥”，“实指望今日同把定亲酒儿喝，又谁知一盆冷水当头泼，好个言而无信的老婆婆，不架鹊桥却划银河”，恰如其分地表达了男女主人公的内心世界，同时也让观众为之动容。紧接着女主角莺莺以唱词抒发心中的感受：“他软瘫瘫好似泥一垛，我泪滚滚偷偷流心窝，巫山梦变成了南柯梦，咫尺之间比海阔。”这几句既形容出了面对老夫人的言而无信、张生的软弱，又表现了莺莺的沉静，同时把莺莺内心的不满与痛苦表达出来，这就更胜出传统的影视剧完全通过人物的行动和表情来表达人物内心的方式。而且这里编导很好地照顾了普通观众的需求，演员唱词不拖沓，不冗长，不拖泥带水，恰到好处。
2.虚实结合，恰到好处
我们都知道戏曲的主要特征就是其表演的综合性、虚拟性、程式性。综合性，是指戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素，尤其是以唱、念、做、打的综合表演为中心，富有形式美的艺术特征。这决定了我们欣赏戏曲不能只停留在以看剧本，了解故事情节、矛盾冲突为目的，而是要把更多的注意力放在演员的表演上。虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨、船行马步、穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。程式性是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。如戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等，皆有固定的动作模式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。戏曲之所以呈现出这样的特征，一方面是人们审美的需求，另一方面还是因为受舞台的限制不得不以虚拟的、程式化的面貌出现。而戏曲电视剧既在一定程度上保留了戏曲综合性、虚拟性、程式性的特点，又有所发展创新。戏曲电视剧更偏重于写实，而弱化了虚拟性和程式化。比如选取实景拍摄，很多程式性的动作就可以用真实的动作取代，比如骑马可以骑真正的马，跳墙可以真的跳墙，这样更给人以逼真之感。此外演员化妆也更加生活化，取消脸谱的运用，时代感更强。仍旧以《西厢记》为例，演绎《西厢记》的剧种很多，比如越剧、豫剧、京剧、黄梅戏等，唯有黄梅戏电视剧版的《西厢记》给人更加逼真的感觉，其他几个版本的《西厢记》都局限于舞台表演，难以给人真实的感觉。这主要就是因为黄梅戏电视剧版采用了实景拍摄，突破了舞台的局限性带来的效果。这样更能拉近演员与观众的距离，让观众产生身临其境的感觉。戏曲电视剧又不能完全抹煞戏曲的本来面目，还会适当保存一些戏曲里的元素，比如当莺莺和张生第一次幽会西厢时，以他们翩翩起舞的姿态表达二人的喜悦和亲密，同时配以红娘对二人爱情的赞美唱曲，就比一般电视剧中写实的相会更具有美感和喜感。当然对于那些老戏迷来说，他们看重的并不是故事本身的演绎，而更多是去欣赏演员在舞台上的做、念、唱、打等表演，那就另当别论了。我们这里主要讨论的是对戏曲了解不多的学生的教学情况。
四、实际效果
电视剧论文篇4
供给，在西方经济学中是指厂商在每一对应的产品价格水平下愿意并且能够提供的产品数量组合。但是仅从这个内涵出发并不能很好地解释和分析我国电视剧市场的产品供给及其与需求的匹配问题，因为这一概念并未考虑需求方的因素，也未涉及产品从生产到消费的整个过程中是否会顺畅的问题，而是仅从供给意愿和供给能力出发来阐释供给。在很大程度上，生产即为供给，生产量即为最终供给量。很显然，这样的假设和分析是不现实的。我们所要分析的电视剧供给，不仅要考虑供给方，还必须考虑需求方；不单单要考虑生产，还必须考察电视剧从生产到发行再到消费的整个过程。电视剧是一种典型的精神文化产品，其生产具有长期性和高投入的特点。流通依赖于媒介，交易过程中不仅伴随着信息流、商流和物流，还有权利流，其供给模式要比一般物质产品复杂。这里所说的电视剧供给模式是指电视剧从拍摄生产到最终消费之间的供给过程和链接方式。在整个电视剧的供给链条中（如下页图1所示），供给环节为制片、发行和播出，其供给主体有电视剧制片商、发行商、电视台及包括网络、手机在内的新媒体视频提供商等，供给链的终端是消费者。就目前来看，电视剧的供给通过播出市场和音像市场两个市场来实现，而播出市场是主要的传播途径（由于音像市场与物质产品市场的流通有很大的相似性，因此，我们不进行详细分析，而是以播出市场层面的分析为主）。在播出市场上，电视剧制片商将拍摄完成的电视剧通过发行商或通过自主发行的方式将电视剧播映权售卖给电视台或新媒体视频提供商，再由他们通过媒体服务提供给消费者。当然，在具体的供给实践中，这些不同类别的供给主体之间的组合以及进入供给流程的先后次序有所不同，在电视业不同的发展阶段，还不同程度地存在着制片商、电视台甚至发行商为一体的情况。长期以来，我国的电视剧供给方式都是以电视台播放、音像制品发行为主，对我国电视剧的供给起着至关重要的作用，而以网络、手机等为代表的新媒体的出现，在某种程度上打破了单一渠道承担发行、传播的格局，成为电视台之外的第二大消费平台。尽管如此，新媒体发行渠道的发展并不成熟和稳定，还远未形成与电视台对抗性的竞争优势。
二、电视剧供给模式的缺陷和问题
我国现行的电视剧供给模式存在着体制上、结构上和渠道上的多种问题，而这些问题也直接或间接地导致了我国电视剧市场上的供需失衡。
1.消费者的双替代性选择使电视剧难以与其充分地沟通和接触
电视剧有效供给的首先应当是符合消费者需求的产品，因此，让消费者根据自己的喜好去选择电视剧才是最有效的决定电视剧供给内容、品质和数量的方式。但实际情况是，生产出来的电视剧首先要经过政府的审查才能获得发行的资格，接着发行商和播出商也要根据自身的经营状况购买部分电视剧的播映权，尤其是，在电视台同质化竞争激烈的情况下，各大电视台对电视剧的甄选也趋于集中，这就再次压缩了能够播出的电视剧数量。可见，从电视剧生产到发行再到最终提供给消费者，中间历经了政府和电视台（或新媒体视频服务提供商）的两轮选择，形成了终端消费的双替代性选择，这在体制和渠道上人为地造成了生产量与播出量的不对等。因此，如果不能给予消费者接触近乎所有生产出来的电视剧的途径和机会，就不能想当然地得出市场需求已经饱和的结论。
2.发行渠道的单一集中使得电视剧制作方常常无法得到合理回报，导致电视剧供给的恶性循环
尽管我国电视剧市场是市场化程度相对较高的文化产品市场，但由于绝大多数的电视剧发行依然严重依赖电视台这一传统发行渠道，使得电视台在发行甚至制作上的垄断优势造成了电视台和制作商之间的不对等交易，从而电视剧制作机构普遍缺乏议价能力，在交易价格和利益分配上受到较大的牵制，使得制作商常常无法获得合理的回报。发达国家电视剧市场的经济合作与分配比例基本上是2∶1∶1，按创作、播出、广告发行之间的一般情况，在美国，60%是属于制作方的，20%属于媒体，另外20%属于广告公司；而在我国，则是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。这无疑会影响下一轮的电视剧投资质量，造成电视剧生产和流通的恶性循环。我们仅从制作费上就可窥见一斑，在美国，剧情剧单集制作费通常在1500万元到2000万元人民币，HBO的自制大剧，甚至每集高达7000万元人民币；在日本，代表日本最高电视剧水平的NHK大河剧，其制作费每集也在400万元人民币；而中国较好的电视剧，单集制作费只有100万元左右。
3.电视剧生产具有经济的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短视经济行为
作为一种典型的文化产品，电视剧的生产也具有经济的脆弱性，因此，一方面，为了降低风险，制片公司倾向于尽可能多地拍摄不同种类和数量的电视剧；而另一方面，电视剧生产率效益偏弱的倾向和演员片酬过高问题又严重制约了电视剧数量的提升和成本的节约，除非降低电视剧的质量，而这对于电视剧制片公司的长期经营来说，无疑为灾难性的作为。就目前来看，我国的电视剧市场显现出产量增加过多过快，很多公司规避大投入、大题材和大制作电视剧的现象，这不能不说许多制作公司是在通过降低质量来追求规模。同样，电视台、视频网站等播出主体也往往根据已播出电视剧的收视率和广告收入情况来选择电视剧，很多时候为规避风险不敢去尝试新方向，甚至还出现了抢剧等现象，在挑选电视剧种类、数量、来源等方面都有很强的路径依赖。
4.电视剧制作产业集中度低，无论从量或质上均不利于形成有效的电视剧供给
文化体制改革降低了进入电视剧市场的行政门槛，而较强的电视剧制作资产专用性形成了较高的退出壁垒，加之一些热播电视剧获利丰厚的诱惑共同催生了大量的包括外资、民营资本在内的电视剧供给主体。电视剧是高投入的行业，低产业集中度虽然加强了竞争性，但却容易产生制作公司跟风创作、缩短创作周期、争抢发行市场等恶性竞争行为，不利于供给主体做大做强，不利于电视剧精品的产出，更不利于整个电视业的健康快速发展。数据显示，“国内电视剧制作企业多达3000多家，远超国外，其中有较好的和一般的，却并没有大的、强的。例如，2011年国产剧交易份额为100多亿元，其中没有一家公司占据的比重超过5%。这意味着，我们几乎没有真正的领导型企业”。而从投资效益上看，到目前为止，中国每年投入到电视剧上的资金有50亿元，但是它创造出的产值只有不到17亿元，有一多半的钱不知去向。
三、新媒体环境下的电视剧供给模式创新
从上述分析来看，尽管在文化体制改革和文化产业大发展的推动下，我国电视剧行业的政府力量和市场力量已经逐渐达成了一种平衡，产业化的市场也已初步建立，但由于电视剧市场的供给主体、供给流程、供给方式、产业组织、产业链等还不够成熟和完善，消费者对电视剧需求多样性与现有供给模式中的渠道单一、供给不畅、难以提供充分的沟通接触等现象存在矛盾，导致了我国电视剧供给同时存在供给过剩与供给不足的结构性失衡特征。要改变这一失衡现象，单从传统的供给模式内部进行改善是不够的，还必须从新媒体环境和技术出发，寻求新的电视剧供给模式的创新。突破的主要途径，一是通过拓展播出渠道增加播出资源；二是建立消费者能够更容易接触产品进行选择的通路或者强化各类供给主体的专业性和独立性。
1.大力拓展新媒体发行渠道，积极探索制片商、电视台和新媒体之间的竞争与合作模式
新媒体发行模式不仅可以增加电视剧供给的通路资源，更重要的是由于传统媒体与新媒体的消费者、甚至不同新媒体之间的消费者存在较大的差异，而新的发行渠道的拓展无疑可以满足更多不同需求的消费者。目前以网络视频为主的新媒体发行还远未成熟，2009年起，国内视频网站进入了激烈的版权资源争夺战，竞争主体也经历了新一轮的洗牌，尽管这些行为会推动和加速视频网站的整合，但他们依然在复制传统发行的旧有模式，以单一视频网站购买电视剧版权再播出给消费者为主流形式。版权价格的一路暴涨催生了近年视频网站自制电视剧、版权购买同盟、合作拍片的出现，这是视频网站在竞争压力和盈利动力的驱使下进行的新的尝试，但这还远未将新媒体发行的优势开发出来。无论是新媒体还是传统媒体，都应积极地参与到扩展电视剧产业链条中，根据各自的特点探索各种渠道和各产业链环节的竞合方式，推动各类制片商、传播平台、消费者和广告主有效的多重互动融合的实现。
2.探索从电视剧成品到消费者的“类直销”似的供给方式
尽管从整体看，消费者对电视剧的需求有同质性，但由于收入水平、教育水平、信息获取方式、视频观看习惯等不同，其电视剧消费需求的种类、数量、时间以及终端形态都存在着显著的差异。传统的电视台发行方式以规模经济为基础，提供大众化式的传播服务，因此其在电视剧类型、选题、叙事策略、演员上都有偏好，在盈利上重视“二八法则”，在电视剧供给上无法真正实现多样化。而随着消费需求的多样化和碎片化发展，分众化和窄众化的产品需求愈发明显，新媒体技术和环境在降低成本、聚合信息和受众规模以及发现、关注多元需求等方面存在突出的优势，更容易利用“长尾定律”来满足消费者的需求。制片商生产出来的通过终审的电视剧可由“多媒体数字发行平台和互动式媒体”这一协作体到达消费者，这样一来，几乎所有生产出来的电视剧都能较为平等地接触到消费者，而通过消费者选择实现优胜劣汰可以提升电视剧供给的有效性。具体来说，建议仿照线下影院的模式，采用分账形式进行电视剧的发行。在盈利模式上，除了针对不同的消费者需求开发视频点播、广告服务等之外，还应当充分发挥网络媒体的优势，深入研究电视剧的传播特点，与制片商、协作体和广告主甚至传统媒体开展全方位的整合营销传播活动，充分释放新媒体的活力和魅力；在生产模式上，可以在传统生产的基础上开发适合新媒体发行的产品形态和组合产品（例如拍摄花絮，演员或导演访谈，剧中音乐歌曲等），还可以模仿美国的电视剧生产方式，尝试边拍边播制度，将制片商、协作体、广告商直接置放于市场一线，共担风险、共享利益；在消费模式上，协作体不仅需要提供多样化的电视剧产品，还应当提供参与式和分享式以及便于消费者评价、沟通和反馈的体验式服务，形成以消费者为中心的全方位立体化的消费体系。
3.在音像品市场之外，积极开发电视剧特许衍生品市场
这是为了延长电视剧的产业链，获得更多的收益补偿，进而反哺电视剧生产，提高制片商的经营实力和电视剧品质。同时，衍生品的开发也迎合了消费者的切实需求。需要指出的是，衍生品市场不是单独的、孤立的，需要将对电视剧衍生品的推广宣传和销售嵌入各层次的电视剧供给环节以及需要新纳入的制造商、房地产开发商等市场参与者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市场开发。
4.无论在哪个层面上，加强电视剧发行分销商的塑造是提升有效供给的一个关键环节
从制作商到播出商之间需要有经验的中介进行运作，以促使优质且符合消费者需求的电视剧顺利地进入流通领域。但现实情况是，绝大多数的制片公司多自主发行，其他公司的片源无法进入，制片商各行其是，造成恶性竞争和资源浪费。政府应当鼓励和培养独立于制片商和播出平台的专业电视剧分销商的成长和强大，促使他们从市场需求出发，以消费者调查为基础，利用专业的电视剧质量评估手段和市场预测能力发现、分销和评估有市场潜力的电视剧，使得真正地以消费者偏好为基础的优质产品进入发行市场和播出平台，并鼓励生产好剧的制片商开拓创新，切实通过有效的市场机制做大做强。
5.定位和发挥政府在电视剧供给中的职能和作用
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电影作为经典的光影艺术，是其后影像艺术的原祖。在经过了早期实验电影和纯情节片的发展后，好莱坞将电影与商业紧紧地捆绑了起来。无论是《罗马假日》男女主角骑着的那辆“伟士牌”小摩托车,还是《007》系列中的阿斯顿马丁风驰电掣，再到《穿PRADA的恶魔》品牌植入的直截了当，广告与电影的关系始终亲密无间。电视剧的广告植入以美剧最为典型。《欲望都市》、《GossipGirl》等美剧的植入广告，不仅在美国国内掀起一阵商品购买热，而且随着美剧的全球流行，其中的植入品牌也得到了全世界范围内的认可和追捧。国内则从一系列诸如《一起来看流星雨》自制剧中开始，开启了植入的风潮。
1、接触环境的差异
电影的受众也被称为“盒子里的人”，由于接受信息环境相对封闭，观众很少能被其他信息干扰，相对隐私的收看空间将观众的喜怒哀乐与电影情节暗合起来，观众的代入感较强，因此此时的植入广告能较好的发挥功力。相比较而言，电视剧的收视环境要开放很多，美国最为流行的肥皂剧则是典型代表。以女性视角为叙述方式，以家庭问题为主要题材，80年代风靡的肥皂剧全面占领女性的在家时间。从一定程度上说，肥皂剧既满足了家庭主妇的收视需求，又通过较长篇幅中日复一日的说服方式，从而达到了洗脑似的传播效果。微电影的收看方式则具有浓厚的新时代特征。随着人们阅读方式的便携化，从网络到移动终端，人们都可以看到微电影的内容。由于网络收看的私密性，受众的干扰较小，显性广告的到达率较高。但另一方面，网络阅读的随意性又决定了人们是否能与品牌达成认同共识，取决于精简的文本是否能在较短的时间吸引受众的眼球，能在观看作品后能够达到心灵的共鸣。创新的拍摄手法和优秀的编剧能力是微电影广告传达的前提，也是灵魂和核心。
2、文本和广告控制源不同
电影作为经典的光影艺术，有着自己独立的“性格”。唯美主义作家王尔德认为,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术弥补了生活的不足,又为生活提供了新的选择。商业为电影的艺术创作提供了活力，扩展了题材的现实领域，但电影的导演中心，决定了其创作初衷的艺术追求。据美国电影协会数据分析，2013年美国500部电影中，仅有30部作品在资本介入后修改了剧本和拍摄方向。电视剧的制作缘由与电影类似，编剧们出于对生活的感悟，抓住自己的创作灵感，在此基础上的剧本创作成了电视剧拍摄的剧本来源。当然，随着商业资本的全面介入，电视剧剧本的“私人定制”也逐渐增多，但占主导的模式还是先剧本，后植入。相比较而言，电视剧剧本由于篇幅较长，自由创作的空间较大。编剧可以根据资本的需求和播出的反馈，寻找一种适合故事发展的植入方式。微电影的创作动机与电影、电视剧略微不同。除了少量微电影出于自由创作外，大量的微电影都是先资本介入，即所谓“私人定制”后，再进行创作。因此，微电影更多的像是“命题作文”，而文章的好坏自然取决于创作人员的实力和专业水准。另外，微电影由于篇幅较短，其可容纳的植入空间较小，制作经费不高，往往一方资本即可制作一部微电影。这样的文本创作优点是主题集中，可以围绕一家企业或一种产品来编写故事，但不可避免的，如果植入艺术不高，从受众的观看角度来说，不断重复同一标识会让其开启接受“过滤器”，这将大大影响微电影的艺术表达效果。而且大多数植入微电影的品牌知名度不高，如果没有达到品牌认识和认同，受众对其植入的内容也不会达到认知效果。
3、植入方式不同
目前，在影视艺术中植入广告的形式主要包括场景植入、对白植入、情节植入和形象植入等。在不同的影视题材中，植入的方式不仅跟商家出资的多少有关，更多影响植入形式的因素是商家产品特征与故事情节的关联性。电影和电视剧的广告植入相对灵活，植入商家也相对较多，特别是电视剧，有其较长的篇幅和播出时间以及灵活的剧本修改模式，植入广告的频次最多。而相对来说，由于微电影一般为特定商家“私人定制”，其所植入广告为特定品牌，其篇幅较短，故其情节内容须紧紧围绕植入品牌来开展，植入广告时间占比相对较大。
二、商业微电影广告植入的现状和建议
1、商业微电影广告植入的现状
国内微电影发展历程不长，在实践中的问题颇多，最为主要的是创意不够，艺术价值不高导致类型题材吸引力不足，其次是广告主对微电影的周边宣传不够，导致传播效果有限，再就是监管政策有所缺失，这也是微电影广告的弊病之一。各种微电影纷纷打起了球，用色情、惊悚等字眼来博人眼球，这对微电影产业的长远发展是极为不利的。另外，当前微电影市场出现的“过度营销”现象也令人担忧，几部代表性商业微电影的成功导致一大批广告主蜂拥造片，片面追求商业利益导致艺术价值低下，观众对粗制滥造、打着色情、暴力球的微电影越发反感，避而远之，这会使商业微电影的广告传播效果受到很大的影响。
2、商业微电影广告植入的建议
电视剧论文篇6
在2010年对各种类型电视节目的受众数量统计中，电视剧以20.2%的高份额击败新闻、专题片、体育等其他类型节目，成为受众收视最多的电视节目类型。作为观众最常接触也是最乐于接触的电视节目，它的影响可想而知。而根据调查显示，在所有电视剧的受众中，观众最多的群体是中小学生以及未受教育者。对于这些文化程度较低的人群和思想心智尚不成熟的青少年来说，电视剧所传达的思想和承载的内容几乎可以没有抵抗地被完全吸收。因此，很多社会上流行的现象可以说都与电视剧尤其是被许多人追捧的流行电视剧有关。现代人的文化品格、审美情趣、价值标准几乎都有流行电视剧中某些元素的烙印。有学者指出，目前有些流行电视剧“宣扬以追求感官享受为人生内容，以‘跟着感觉走’为人生哲学，造就一种浅薄而不深刻、浮躁而不沉稳、油滑而不幽默、媚俗而不崇高的群体性鉴赏习惯，营造一种与改革开放和现代化建设需求相悖的贪图私利、寻欢作乐、不思进取、丧志的文化氛围”。
二、流行电视剧消极影响的应对
1.电视剧创作应寓教于乐
即使在文化市场已经如此发展的今天，即使流行电视剧是一种大众文化，它首先仍是一种文化，文化产业仍是特殊的产业，其生产的产品也是特殊的商品。它除了像一般商品一样具有商业价值、可以赚取商业利益外，还负载着处理人类精神事务、宣扬正确的价值观念、提高人们的文化品位的责任与义务。因而，电视剧要通过能被受众接受的教育形式减少受众由于对大众文化的盲从而引起的审美标准的降低和价值判断的模糊，消减流行电视剧的消极影响。电视剧的创作不仅内涵要深刻，要有助于大众的审美提升和价值判断，其镜头的运用、画面构图、人物的语言和造型同样应当体现美，避免庸俗，让观众从内在到外在都得到美的享受。流行电视剧应当在画面、镜头的运用上也做足功夫，让它们在具有娱乐性的同时，也给受众美的享受。
2.大众媒介应正确引导
传媒，作为影响大众生活价值取向、审美标准的强大“导向装置”，必须要在塑造健康、有生命力的文化形态中发挥积极作用，实施正确引导。因此，媒体必须在两个场域中都承担责任。媒体在具备高度的文化自觉性的同时，要建立一种基于高度的社会责任感的文化良知和自省精神。当代传媒不仅担负着传承文化、引导大众文化的责任，同时肩负着宣扬主旋律、传播高雅文化，提升大众审美情趣与文化品位，引导大众的文化消费朝着健康消费的方向发展的使命。大众传媒是人类创造的传播工具，在它的功能发生偏离时，人们就要规正和改进这种悖谬，使其更好地服务于人类，行使其义务。在传播大众文化的过程中，传媒应当清醒地澄清它的意义，帮助人们辨别基本的是非善恶。在阐述其内涵时，要避免庸俗化、娱乐化，不因利益诱惑，一味迎合受众，以致被动引导。可以说，多数人在接受某种文化尤其大众文化时都有一种从众心理，他们喜欢关注其他人对这种文化或文化产品的意见。美国艺术家哈克说：“他们正是销售专家和公关专家在扩大产品或舆论市场时所瞄准的目标。”对于这些受众，大众传媒的引导效果是非常突出的，若及时进行积极的、能为公众接受的引导，可以避免受众因为盲从大众文化而产生的消极影响。虽然电视剧的播放以电视为主要载体，但一部电视剧的流行绝不是电视一种媒体造成的，报纸的评论、杂志专刊的介绍，以及通过网络这个平台的意见交流都在其中起了不小的“推波助澜”的作用，可以说是各种媒体“合力”的结果。
在众多媒体中，报纸因其冷静深刻的特点而使对某部流行电视剧的评论更有力度，更容易被接受。因此，报纸应更好地承担这份责任，对流行电视剧的评论要有褒有贬；对于有些整体无伤大雅但很多细节处理粗糙的流行电视剧，也不能以其美遮其丑，要在肯定优点的同时，指出这些瑕疵。报纸可以开设一些专版，专门刊登受众对当下某部流行电视剧的意见，避免媒体因各种利益或媒体从业人员的素质不足等，而造成意见“一边倒”的现象。而且借此也可以让受众相互交流，通过对意见的选择，媒体可以更容易地进行正确的舆论导向，使受众在相互交流中感知一种趋向性意见，自觉地接受与服从为公众所认同的价值标准，并得到审美提升。另外，不论在任何时代，人类社会的发展与进步都需要健康的文化。人们的精神需求也是多方面、多层次的“，人类有不断超越自身，追求深层审美的本性”，大众对娱乐的追求往往只是一时的。在如今这个商品社会，我们应当比任何时候都需要高尚的、精致的、健康的文化，需要可以给我们带来精神提升与美的享受的文化，需要净化我们灵魂的文化。作为通常处于被动接受者的大众来说，很多时候对于可以选择的接受内容十分有限，但为了自身素质的提高，为了自己不被低俗的文化侵蚀，为了不被动地接受一次次的消极影响，受众要自觉地对某些文化进行抵抗。不断地提高自身素质，多接受高雅文化，提高自己的抵抗力，哪怕在对大众文化、流行电视剧的欣赏过程中，也能守住自身心灵的一片净土。
三、结语
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