古典主义文学的基本特征范文篇1
在当前后现代语境下，对绘画艺术创作中民族性、古典精神的再认识是现当代许多艺术家，特别是青年艺术家有意无意回避的一个问题。这种不够“前卫”、不够“后现代”的研究使得它看起来在热闹非凡的艺术界“落落寡欢”。但从“民族性”、“古典精神”这一角度出发，寻根索源，却能发现艺术的本来面目，给某些所谓的“后现代”以警醒。从这一点出发，研究探索的意义不言自明。
艺术的源泉中寻找艺术的本质
在日常的生活中，我们每时每刻都能感受到各式各样的情态生活场景。然而，对于一颗真诚的心灵来说，并非周围的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能闪现出鲜活的美的特质。
在我看来，古典主义的美学原则从根本上来说并不在于它特有的一些形式、技艺和方法，而是一种古典主义的艺术精神，这种源于生命感动的内在精神构成了中国艺术、希腊艺术，特别是文艺复兴以来西方古典艺术的精髓之所在。
古典精神中的西方艺术
西方艺术经历了一个漫长的旅程，在这个旅程的各个时期，艺术的精神是非常不同的。具体而言，就是其所表现出的特征是非常不同的。古典时期的艺术，其第一个特征是人与神的共存和互拟。无论是古代希腊的艺术，还是文艺复兴时期的艺术，我们看到人神都是合一的，一个美的精神便寄寓在一个美的肉体之中。古典艺术的第二个重要特征是注重客观性，不过，古典主义的客观性有别于以后浪漫主义和现实主义的客观性。其最大的特点在于理想化。也即是说，这一客观性是理想化了的客观性。从审美角度而言，这种理想性究竟显现为什么呢？按照经典作家黑格尔、丹纳等的普遍看法，它具有如下这样一些特征：静穆、平静或恬静，庄严、庄重或崇高，还有平衡、和谐。古典精神在西方的展现又有着不同的时期性，那些辉煌时代中由音乐、诗歌、绘画、雕塑、戏剧等艺术所展现的天地人神和谐如一的至高境界让我们感动，他们在作品中表现出的贯穿始终的对民族性，对时代精神，对现实生活的关注之情，对崇高善良、美好人格的推崇。这个理念是作为一个现当代艺术家，从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。
中国传统艺术的“美”
就文化而言，中国文化与西方文化属于两种本质完全不同的文化体系，各自塑造的人类生存的文明形态各不相同。就艺术而言，中国书画是中国文化的产物。中国书画和古典诗词一样是中国古典哲学这棵大树上结出的艺术之果。
中国艺术主张开放心灵，容纳万物，在凝神观照中直观天地之“大美”，体悟生命之意义，感应宇宙间流贯的磅礴之气。同时，中国艺术十分强调人格的重要性，“人品不高，用墨无法”（明四家文征明语）。中国画的美学范畴如“神气”、“雅健”、“清逸”、“气韵生动”、“平淡自然”等等都来源于人格美。而涵养人格的最大目的就是去俗，净化内心不合理的欲求。所以中国画强调功夫在画外，读书、交游、审思，用各种办法来涤荡心灵，开拓胸怀，涵养美德，造就优美人格。艺术家们追寻的真正的艺术传统，所谓的光、形、结构、色彩、图式，乃至秩序、平衡、虚实、厚薄等等，这些构成绘画艺术形态的基本语言，其实最终都源于古典精神，中国人将其称之为造化之功，而古典精神对于中国人来说恰恰是我们的传统，正如范增先生所说过的一句话：“二十一世纪，人类将追求古典精神的回归”。他指出：古典精神的复归并不意味着复古，或者因循，而是在一个新的基础上，从人类自身的历史资源里寻找最优秀的东西。他更明确地主张：“要使中国艺术摆脱当前的困境、浮躁等，能够前进，一定要从民族自身的优秀文化里吸取那些最精华的东西。比如老子、庄子那种感悟的哲学体系，它所带给文艺创作的可以讲是功德无量。”这段深刻的论述是基于对东西方文化的比较研究之后的结论，当然也是对中国传统文化深入体悟的结果。
艺术创作中民族性、古典精神的提出在当前的必要性
古典主义文学的基本特征范文篇2
一.俄国古典主义的形成及特点
(一)俄国古典主义的形成
古典主义是一个文学流派和创作方法，其形成在18世纪初期，在迅速发展的民族意识和理性主义思想的影响下，开始在欧洲国家普及。国家的中央集权制要求对法律进行理想的解释，才能得以确立和巩固，从而让人们尊重国家的权威，以国家权益为主，让卑微的情感听命于高尚的理智。古典主义的创作方法和文学流派应运而生。
18世纪彼得一世时期严格执行各种改革，倡导科学，简化俄文字母，出版报刊，还提倡翻译西欧著作，在俄国文学的发展中有着卓越的功勋。不过在当时，俄国文学正在古代文学迈向新的内容和形式，处于一个尚未稳定的过渡阶段，因此，产生了俄国古典主义的萌芽，逐渐出现了探讨古典主义的美学问题的理论著作。18世纪三十年代末四十年代初期，专制制度日益得到巩固，同时受到法国古典主义的影响，形成了俄国古典主义，一直持续了一个世纪。
(二)俄国古典主义的特点
在古典主义文学思潮下，所倡导的思想是商业资本主义和理性主义。古典主义的创作是以古希腊罗马的文学艺术为典范，因此，俄国古典主义崇尚古希腊罗马文化的艺术创作风格，排挤斥逐情感、想象及个性特点，其在一定的程度上体现了当时社会的生活现象，包含了现实主义因素。欧洲古典主义传入俄国时，俄国文学并没有对其排斥，而是将欧洲古典主义思想与自身持有的民族意识进行融合，因此，俄国古典主义既有欧洲古典主义的特征，又有着属于自身的文学特点。
俄国古典主义继承了大部分欧洲古典主义文学的大部分特点，特别是法国文学。比如严格遵守逻辑、体裁规范，提倡理性，突显人物性格的某一特征等等。
俄国古典主义文学一开始就饱含战斗性，体现了强烈的社会激情及公民精神。俄国古典主义的第一批代表人物安季奥赫德米特里耶维奇康捷米尔，其并没有对古希腊罗马文化给予关注，而是将重点放在了严酷的现实本身，在他的笔下，充满了肆无忌惮的愚昧势力对安分守己的进步人士的扼压。同时他还申饬俄国文学要勇于揭露社会的弊端。
俄国古典主义文源于现实生活，揭示当时的社会状态。俄国古典主义有着很大的进步精神，其同情自食其力的劳动者，抨击不劳而获的剥削者，其将人的尊严和价值放在了阶层之上。此外，俄国古典主义文学与其之前的民间口头创作有着很大的关联，取材也多为本国历史，与法国古典主义主要取材于古希腊罗马大不相同。
二.俄国古典主义的体裁模式及代表人物
(一)俄国古典主义体裁模式
古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗;中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和高雅抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向;低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。
(二)俄国古典主义第一批代表人物
俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。
古典主义文学的基本特征范文篇3
(一)身韵教学法对古典舞建构的巨大影响
“身韵”教学法的主要艺术特征是对形体的要求以“神似”为主,从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵教学法将身法与韵律结合,其结合点集中在“变其形而扬其神”上,从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式,形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的“神形兼备”的审美特征。根据舞蹈自身的特性,提炼出了元素化动作,在新的基础上,达到了“形”与“神”的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美,以及表演者那“刚健挺拔”、“含蓄柔韧”的气质美。身韵教学要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”,“点、线”互含的审美原则,这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。[3]凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法,以其丰富多变的舞姿,浓郁的民族风格及强有力的表现能力,已经成为中国古典舞的立身之本以及其艺术特征为主要标志,甚至成为中国古典舞的代名词。
(二)身韵对古典舞创作的影响
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质,不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候,身韵教学法从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出。展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力,古典舞身韵教学法的形成继而被引入舞蹈创作机制中,无疑使中国古典舞创作发生了转机。作为中国古典舞的一种新语言系统,身韵从它时代风格的古今适用,动作舞态的丰富多彩,以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点,而深得众多的中国舞编导们的青睐,并充分运用到创作当中,使中国古典舞在创作上有了很大进步。如群舞《黄河》、《长城》就是很好的典型例证,特别是舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作,从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。古典舞剧目《长城》中则以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调。剧目《黄河》、《长城》的编创运用身韵的动作,使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属,走上了依人物出动作的新路。
(三)身韵对古典舞基训的影响
现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排,不免会给人一种错觉,即片面认为基训是主科,身韵是副科,基训是学生训练的关键,身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质,是“壳”还是“核”,应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此,关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程,而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质,而不是统一的质,那么就形成了“两层皮”的局面,基训也就变成了只有技术的“壳”,而没有身韵的“核”,两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形,却忽略了古典舞的神,而我们要求的恰恰是形神兼备,只有劲与律的协和统一,才能全面的达到古典舞训练的基本要求,这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次,就是要求在基训课教学中的每个动作,每个过程,每个细节,每个过渡的环节动作,静与动的变化,技术与技巧的操作,都要由身韵的神、形、劲、律来统帅,并贯穿于教学的始终,从而达到“壳”与“核”的完美统一。
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