玉石雕刻工艺技术(6篇)

时间：2024-09-17 来源：

玉石雕刻工艺技术篇1

中国工艺美术学会文化专业委员会理事

中国工商联金银珠宝行业商会常务理事

广东省工艺美术协会理事

广东省工艺美术专家评审委员会评审委员

广东省锃风艺术研究院玉雕专家

肇庆市工艺美术协会理事

四会市政协委员

四会市工艺美术协会副会长

四会市玉器商会副会长

四会市企业家爱心促进会副会长

四会市工商联合会常委

玉雕创作经验与交流

随着雕刻技艺的发展和提高,人们对艺术品鉴赏能力和水平也在不断增强和提高,优质优工的雕刻品普受欢迎。

创作每一件作品,应在求形似的同时,更应重神似,要做到这点,就要求每位艺人不仅要有深厚的艺术功底、文化修养,也要有丰富的生活体验和积累。

长期的创作实践使我体会到玉石不同于其他雕刻,只能根据玉石料的形状“量体裁衣”来选择题材,造型和表现技法,尤其是圆雕,这是一种应用最广泛的雕刻技法,它以形似人,以神传情,以形神兼备为佳。

所谓形者,即尊重原料以造型,玉石是天然宝石,资源稀贵,所以不能像木雕或其他雕塑作品一样大刀阔斧取舍,要求其外形与天然石形,要求其外形与天然石形相近,形成玉石独特的,有别于其他雕塑造型的圆浑古朴、外圆内细的艺术风格。

所谓神者,即赋予玉石以生命,玉石种繁多,色调丰富,形态各异,结构不同。因此,创作者的思路将受到诸多因素的制约,由于可操作性极强,所以同一块玉石在不同的创作者面前产生的创作灵感可能千差万别。

玉石雕刻工艺技术篇2

所谓“工”，即指玉器的雕刻工艺。每个时代的玉雕作品都体现着当时特有的审美情趣和文化意蕴。古有价值连城的“和氏璧”，今有奥运奖牌内镶的龙纹玉璧，从古朴天成到精雕细刻，中国玉石文化源远流长，玉器之“工”的演变俨然成为一部东方美学理念浓缩的简史。

“璞玉本天成，琢玉乃巧通”，白玉的“质”讲究“色若羊脂，质地细腻，滋蕴光润，刚中见柔”，“工”则追求因玉就形，巧色修饰，掩瑕显瑜。

于大师介绍说，玉雕最大的特色就是必须以材质为基，从玉材的本身质地和形状特点出发，有节制地运用巧饰的线刻来去除玉本身的瑕疵，尽可能多地展示玉的本质美。

业内评价玉雕有三个原则：首先玉石材料要得到物尽其用。玉雕之“工”讲究恰到好处，而不一味地追求工艺的精细与复杂。白玉上一道道的杂质称为“筋”，绵状杂质等不透明物质称为“礓”，这些瑕疵都会直接影响玉石的价格。“先天不足”的玉石就需要技师巧妙构思，“去筋除礓”。钻石璀璨，宝石鲜明，白玉之美则在于温润含蓄，过多的装饰常常过犹不及。一方无瑕美玉也许雕成“平安无事牌”比其他精巧的“花活”更能体现它别致特别。其次是技师雕刻技能的精湛娴熟。好雕“工”讲究形神兼具，线条流畅，细微转折都要精准把握，浑然天成。俏色、镶嵌、薄胎、微雕、镂空、圆雕等特殊工艺的熟练运用让雕刻艺术更上一层楼的同时，也令玉器价值倍增。最后是巧妙传达艺术神韵。艺术精品之所以“精”，就在于它既要符合当时人们的审美标准，又有着长久不绝的艺术感染力。“福禄双全”、“知足常乐”等传统题材的玉雕饰品固然受到人们的喜爱，但表现当代社会的创新之作更有收藏价值。

因为玉雕的手工制作周期很长，大师之作中体现的艺术匠心与纯熟工艺又绝非一般工匠可以比拟，所以白玉收藏也打“品牌牌”。数量极其有限的名家之作成为收藏市场的抢手货，很多玉雕大师的作品甚至仅在藏友中间流传，市场上极为鲜见。从设计到制作全部一笔成行的大师独品可谓一宝难求，升值潜力不可估量。想让手里的玉石迅速增值，甚至成为独一无二的珍品，好“工”必不可少。

对话大师：白玉收藏必须重“工”

于泾简介：从事玉雕创作三十余年，最擅雕刻观音，享“上海雕刻观音第一人”之美名，曾获得“百里挑一金状元”―玉雕金状元、“天工奖”金奖等多种荣誉。（配人物照）

Q：玉器收藏最怕以次充好，以假乱真，新手入行能不能避免？

A：玩收藏就要做好“交学费”的准备。新手入行，最好还是在正规店面购买，如果经济条件允许，甚至可以收进大师作品。一般来说，一款精美的玉雕，能让大师们出手并耗费精力和时间的，也不会是太差的玉料，所以直接选择雕刻精美的玉器是入门玩家的捷径。

Q：收藏界常有“捡漏”一说，白玉收藏也有“漏”捡吗？

A：“有错买，没错卖”，新手不要轻易“检漏”。除非遇上玉好“工”次的“漏”，前提是你必须能确定玉料优质，用雕工可以挽回并提升价值的。器形大小对白玉价值并无定量的影响。曾经就有位玩友慧眼识玉，低价收了一块玉牌，重找巧匠精心雕琢，化腐朽为神奇，玉牌的价值自然也就翻了几番。

玉石雕刻工艺技术篇3

玉石雕刻品品种繁多。或古朴高雅，孕溢高古遗风；或晶莹剔透，曲尽纤丽风情。做工或精或拙，皆有万般回味。尤以玉石材料弥足珍贵，常有非金银可比者，更有“黄金有价玉无价”之说。所以，玉雕被世人誉为“东方瑰宝”。

玉石雕刻品作为一种造型艺术，它的创作制作过程有别于石雕、木雕、金属雕、泥塑及其它艺术雕塑。较之上述造型艺术它更受制于原材料和制作工具。它的功能更受其原材料本身的价值所影响，因而在题材和造型上也有一定的局限性。所以说，一件玉雕产品从一块璞玉成为一件在艺术造型、功能，工艺技巧以及价值等方面达到有机统一的，较完美的作品，必须要经历一个比其它造型艺术作品更为艰苦的创作过程。一件玉雕珍品乃是山川之精华与人文之精美高度统一的结晶。

玉石材料的价值特性决定了玉雕作品艺术造型

论玉，自古有“可玉难求”之说。春秋时，楚人卞和为献一块宝玉被厉王断其左足，又被武王断其右足。乃抱玉哭于荆山之下，曰：“吾非悲刖也，悲夫宝玉而提之以石。”后来幸亏文王使人剖璞终得宝玉，方平卞和之憾。此玉被后人称之谓“和氏璧”。“和氏璧”的价值至使秦国以十五座城池与赵国交换此玉，构成了《完璧归赵》这一脍炙人口的历史故事。这就足以说明了玉作为一种材料，它本身所具有的非常价值。

由于玉本身的价值珍贵，在古代就必然为统治阶级所垄断，进而演变成为统治阶级的权力象征。历代统治者把它作为祭祀、礼仪的器物。《考工记》中记载：“镇圭尺有二寸，天子守之。桓圭九寸，公守之。”明文规定：天子拿一尺二寸长的玉圭，公侯拿九寸长的玉圭。从我国出土的奴隶社会和封建社会的玉器，如琮，璧、圭、璜等，都反映了当时玉器艺术造型的形制及玉石材料本身的价值，与当时的社会政治生活及意识形态的统一。

值得指出的是，正因为玉器一开始就在统治阶级的政治生活中起到特殊作用，千百年来，玉文化作为华夏文化不可或缺的内容，延续、发展至今。

随着社会生产力的发展，社会经济日益发达。昔日帝王堂前燕，飞入寻常百姓家。玉器随着社会经济文化的发展，也开始渐渐地由宫廷流入民间。尤其到了清代，乾隆性好风雅，尤痴迷玉器，蔚为风气。王公贵族、文人雅士莫不以拥有几块好玉为荣，一时成为时尚。有“君子无故玉不去身”之说。

玉器的功能随着社会的发展起了变化，由帝王政治权力的象征，演变为社会经济地位的象征。因为那时的玉器一般皆为具有相应经济实力的有闲阶级茶前饭后观赏把玩，显示身价。所以那时的民间玉器以小杂件为主，题材、造型则表现一些民间的传统文化、吉祥口彩。玉器从原来服务于统治阶级政治生活的僵硬单调的形制，向反映世俗生活内容多样生动的造型上发展。其表现形式与其功能很自然地与社会发展统一起来。

因材施艺是玉雕作品设计和制作的真谛

玉石就其种类而言，不下几十种。大致有“硬玉”和“软玉”之分，一般都在“摩氏”硬度5-7度之间，触之寒硬，但却视之温润。更因其开采艰辛，得之不易，天造其形，非人力所至。这就要求设计者和制作者必须根据原材料的质地、形状，颜色、品类因材施艺，以达到巧夺天工的艺术效果。较适合于反映大自然题材的山子风景雕以及利用原材料本身不同颜色的俏色雕，都是遵循因材施艺原则的典范。

山子风景雕，一般都是利用原材料绺裂，处理成山峦的褶皺、山涧的流水，把原材料的瑕疵、僵斑处理成山洞、峡谷。按上述处理，原材料与艺术造型就形成了统一。如果不是因材施艺，脱离原材料的实际状况来设计制作，那么很有可能使一件玉雕作品绺裂毕露，瑕疵斑驳。纵然艺术造型再好，原材料固有的价值尽失，只能是一件失败的玉雕作品。清代扬州玉匠制作的，现藏北京故宫博物院的大型青白玉雕《大禹治水》、六十年代上海玉雕厂制作的密玉雕《红旗插上珠穆朗玛峰》、八十年代北京玉器厂制作的翡翠雕《岱岳奇观》，都属于较完美地体现因材施艺原则的大型玉雕作品。设计制作者充分运用了山子雕的手法，现瑜掩瑕，使作品的原材料价值得到了极大的提高。

玉雕俏色的运用同山子雕的手法是殊途同归。一个是掩掉缺点，一个是张扬优点。玉石在其天地造化生成之时，由于化学成分不同引起的变化，有时会在同一块玉石材料上呈现出不同的颜色。在设计制作过程中将这些不同的颜色赋予内容、形态，就可以收到事半功倍的效果。往往会使得一件原材料价值并不高的玉雕作品身价百倍，又因其俏色的不可重复性，一些料好工好，巧色运用得好的玉雕作品成为绝品。如上海玉雕厂制作的和田籽玉《蝴蝶六角瓶》、糖白玉《鸟巢》，玛瑙《混沌初开》等巧色手法运用之得当，令人抚掌称绝。

充分体现玉石的质感是玉雕设计制作的根本

玉石雕刻工艺技术篇4

在玉雕工艺家眼中，水晶透明度高，硬度为摩氏7度，玻璃光泽，是一种适宜雕刻的常用玉石品种之一。

水晶按不同的色泽分为：无色透明的白水晶；葡萄紫色、浅紫色的紫水晶；淡黄、黄色、橙黄的黄水晶；深浅不一茶褐色的茶水晶和呈墨黑色的墨晶。

水晶按其各色包裹体中所含有的金色、白色、黑色、褐色、棕色发丝而被称为发晶、鬃晶，并在名称前分别冠以发丝颜色的名称，如金发晶、白发晶、黑发晶、红发晶等。有的水晶包裹体含有液态成分，被称为水胆水晶。有的水晶包裹体中呈现片状密集成块且光彩耀眼的金色发晶，被称为钛晶，属水晶中的极品，是名贵稀少的玉石材料。

水晶的特性是千变万化的光效应。水晶雕刻家采用凹凸弧面、切削块面、磨砂与抛光相结合等技法和技巧，允分体现水品的内在美，使水晶造型的块面光泽更能展示雕刻艺术的视觉冲由力。

在世界工艺美术史上，水晶长期以来成为欧美及日本各国雕刻艺术家共同迷恋的源头，也使他们的创作充满激情，而在中国大陆，专业从事水晶雕刻的艺术家属凤毛麟角。被中国宝玉石协会评为玉雕大师的沈德盛，近十年来致力于水晶雕划艺术品的刨作，硕果累累，被业内誉为“晶科状元”。

早在1976年，沈德盛就进入上海玉雕厂，在全国人大代表、玉雕艺术家魏忠仁门下学艺，后又得朱宁芳、萧海春乇雕大师的亲授，在雕刻技艺和造型设计上奠定了扎实的基础。

在长达数十年的艺术创作生涯中，沈德盛从事过翡翠、白玉等不同材质的雕刻艺术创作，艺术积淀和创作经验让他憬悟到：每种材料都有其特殊的生命语言。无沦翡翠或白玉都不适宜于太具现代感的构思和创作，而水晶这种材料很时尚，具有时代感，且表现手法多样，具有光效应。他决定独辟蹊径，专研水晶雕刻技艺，弥补国内工艺美术行业的空白。

2004年，他创业开办了“晶科状元工艺礼品社”。同年，他的水晶雕刻艺术品获中国玉雕“天工奖”金奖，另有一件获最佳创意奖，十件获优秀作品奖。

沈德盛的水晶雕刻艺术品造型优美、手法多样、立意新颖，内涵丰富。他大胆采用现代手法来表现传统题材的人物形象，别具创意。他把原来呈三度空间的水晶材料，独具匠心地总结为“十度空间”：材料本身的三度空间，加上其内部的立体包含物也呈三度空间；再加上水晶的光效应，在光线下千变万化，又会形成三度空间；最终观赏者与作品之间的心灵感应形成一种特殊的一度空间。如他创作的水晶财神，正面看头带珠冠，面露微笑，一手执如意，一手捧元宅，身穿腹饰吉祥纳福的衣袍，腰串金钱，足蹬如意祥云；背面看，财神头部会随观者视线的转动而转动，腹肚膨大脚短小，财神呈橄榄形，水波纹的凹凸与左右弧面使财神变形。这是雕刻大师利用水晶玲珑剔透的特性与哈哈镜原理，经巧妙设计，雕制而成的特有艺术效果。

沈德盛认为一个时代要有一个时代的特征，水晶艺术品也要反映出时代的社会文化、生活特色。好的作品不但造型要优美，内容更要意义深刻，具有一定的思想性。他刨作的金发晶“和谐”，因寓意深邃而获2007年中国玉雕“天工奖”银奖。一块纯净的白色水晶上雕刻了二童子相背而卧，他们天真地仰望满天繁星，仿佛充满了好奇与希冀。水晶包裹体中金色的丝丝发晶，则被雕琢成开放的莲蓬，在色泽上与白色的童子形成反差。在打磨的技巧上，莲蓬采用高亮抛光手法，而童子则采用“亚光”手法，使作品主体突出，在艺术形象上形成强烈的对比，提升了作品的艺术观赏价值。

沈德盛总结其作品的成败关键，首要是创意。创意是新生，是艺术生命的延续，只要符合材质的特性，无论传统技法或是写意、夸张、变形、抽象等手法都可应用，只要能体现作品的艺术美。他创作的红发晶“牛”，原材料是一块表面坑坑洼洼、深褐色，内藏红色细如毛发的天然水晶，大师因材施艺进行想象构思，感觉它很像的牦牛，将红发做成牦牛身上茂密的披毛，采用凹凸弧面、切削块面、折射等光效应手法，把水晶内部的红色细发雕浮、放大，集中到表面红发少的部位，使整件作品感觉牛身遍布红毛。最后经打磨抛光，在灯光的照射下牦牛全身红毛熠熠发光，俯首前冲，似一头志气高扬、斗志旺盛的公牛。

玉石雕刻工艺技术篇5

论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。

再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

参考文献：

玉石雕刻工艺技术篇6

关键词:易砚;雕刻;艺术

中图分类号:J30文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02

砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。

一、易县砚雕艺术的发展概况

(一)易砚的原料与“石品”

易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。

紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。

石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。

(二)易砚的品种与产品

砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念香港回归制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。

易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。

(三)易砚的雕刻工艺与艺术

参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。

当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。

二、易砚艺术发展中的问题与思考

如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。

易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。

创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。

本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。

参考文献:

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