对工艺美术运动的看法篇1
关键词：英国；手工艺运动；工业革命
中图分类号：K561.43文献标志码：A文章编号：1002-2589（2012）15-0108-02
19到20世纪的欧洲世界，被美学领域掀起的“文艺复兴”所蔓延。这里所谓的“文艺复兴”成分很复杂，大方面讲，有主流的西方现代主义运动潮，以19世纪末、20世纪初的英国作为观察点，这种运动浪潮也可以细化到最先从不列颠“发难”的手工艺运动（theArtsandCraftsMovement），提倡“为艺术而艺术”的唯美主义运动则是它发展到20世纪初期的产物。
艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来问题的思考。1851年水晶宫万国博览会的成功开幕，标志着手工艺运动正式拉开序幕。社会道德和工业革命之间的断裂，令英国无数手工艺者痛心疾首，所以一场带有浪漫主义色彩的改革便借此以艺术与手工艺运动来拯救由大机器生产间接造成的人情淡薄、思想僵化、设计灵感缺失等社会问题，旨在恢复传统手工艺的精湛技艺设计，尤其是在中世纪浪漫的民俗装饰风格的继承方面。从1880-1920年之间，这场设计大革命像半个世纪前的工业革命一样，从英国向世界各地播撒开来。
手工艺运动在英国的发展大致经历了三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，代表人物如普金、科尔和罗斯金；第二阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的高潮阶段，由莫里斯为代表的第二代领军团队用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的社会时尚浪头；第三阶段以阿什比、沃塞为代表，是手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。
以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品位、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末20世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地的变化。
多数手工艺运动的参与者认为，工业革命后期的扩大化使人们将自我与创造力割裂，手工艺运动是工业革命时代下的一场反抗大机器生产的运动。大家相信，虽然机器生产促进了产品的生产也满足了市场对工业品批量生产的迫切需要，但工艺设计却相对落后了很多，这最终会导致人们审美能力的下降。早期手工艺运动兴起于对传统文化的复兴，是一场反对工业革命的变革。沃尔特·格洛佩斯认为那个时代应该通过限制大批量的生产，从而避免人类为机器所奴役，使手工艺者不至于由于大量失业而陷入无政府的状态，让他们保持正常的生活心态[1]82。对罗杰·弗莱来说，手工艺运动是种信仰，他坚信是机器生产摧残了个人自我表达的通道，从而使艺术创作和欣赏受到阻碍[2]51，罗杰还指出“手工艺人娴熟的手法为机器生产而取代”[3]152。戈登·马斯登及其他许多学者也认为，虽然工业革命客观推动了经济和技术的发展和进步，但它却也在很大程度上伤害了人们的信仰[4]。就连手工艺运动的主要理论家和领导者约翰·罗斯金将注意力放在重新思考工业革命时代人性的问题上，他也希望能够将人类社会带回到中世纪时代。手工艺运动在盛行的19世纪末，是反技术先锋的一场维护传统的变革。
根据本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》，可以看出，西方文化发展到现在，已经将工业革命的许多成功融入，并形成了一种新的文化，这就是工业文明。它取代了旧的文化成为历史的必然选择，即以韵味为标志的传统艺术，正在被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代[5]95。同属一个时代的人物，本雅明对手工艺与机器生产之间关系的理解，非常独到：一切艺术都是可复制的，但当代机械复印却和传统的复制完全不同：1)“技术复制比手工复制更独立于原作”；2）技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”[6]6。本雅明轻松解释了手工艺运动发展瓶颈的根本原因，这是对传统的一种批判性继承的过程，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。像本雅明这样一分为二地看待手工艺与工业之间的断裂与衔接，手工艺运动后期的一批艺术家也悟出了其中微妙的关系，如C.F.A沃塞以非传统的设计将手工艺与工业革命巧妙地联系在一起；又如艺术工艺展览协会，对工业革命的看法融入了更多社会发展的平衡因素，该协会也曾与工厂联合，将出色的设计以流水线的形式生产出来，供大众消费、审美之用。设计领域和工厂生产达到何种程度的衔接，就意味着手工艺运动对工业革命态度的转变有多大。
手工艺与机器工业之间的关系，并不是“是”与“非”一个字就能辨别清楚的。抛开工业生产的影响，单看手工艺这份艺术领域，正如奥尔特加对先锋派艺术的剖析，以及“非人化”艺术的概念的提出，可以看出，手工艺运动自实践本身就存在“非人化”现象，这主要是针对艺术与现实的脱离而言，运动通过设计革命间接表达了对现实的批判立场。英国手工艺运动始终带有乌托邦的情愫，就像后人评价它的主要领导莫里斯是一位乌托邦主义的社会主义者一样，这场运动虽然波及范围大，却仍未解决工人面临的实质性困难；与批量生产的产品相比，艺术与手工艺运动的产品确实明显具有较高的品质，但是手工制作过程意味着高额的成本，这对工人阶级的家用来说是无法负担的。也就是说，在工人阶级的家里根部找不到艺术与手工艺运动的产品，相反，它们只能成为贵族和社会精英家中彰显别致的艺术品。
无论是莫里斯设计的壁纸、地毯等室内装潢，还是沃塞设计的精美家居，手工艺运动中成形的各种艺术设计本能够提升大众的精神品质，它们本应该是为大众服务的，却赋予着大众根本承担不起的昂贵手工艺在里面。这就是奥尔特加所谓的先锋艺术与大众的距离的一种表现，虽然形式有差，结果却说明一切。
不过，我们也应清楚英国19世纪后半叶的手工艺之所以最初排斥工业革命，是因为个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机。这或许可以解释手工艺运动倡导者，如莫里斯、罗斯金或是柯尔等人所追求的一种艺术平衡感。他们更为看重中世纪哥特式的复古风格，认为在当代社会道德缺失、金钱糜烂的时代，中世纪的民俗风格更为吸引人，也更能安抚在当代社会由于受抑而掀起的一种先锋艺术风格的潮流。19世纪中后期的英格兰是矛盾的，尽管科学与技术至上（乃至世界称霸），但大多数人（这里多指工人，及操控机器的工人和手工艺者）却生活在史无前例的贫困状态之中。
手工艺运动与同时代兴起的反现代主义也开始交互发展，产生之初便彻底反对工业生产方式，即反对全新的机械生产，并且滋生出一种对中世纪行会体系的盲目崇拜[7]。可以说，手工艺运动是现代主义的实践形式。手工艺运动的口号是拒绝现代工业的工厂模式，以简洁明畅为设计的主要风格，这与浮夸自大、过度装饰的维多利亚主流家具风格相比，显得十分现代。这也是运动一经英国兴起，就能迅速传遍世界各地的主要原因。
手工艺运动是时代的产物，是极富浪漫主义气息的一场对传统文化的救赎，是工业革命后期发展不平衡而出现的结果，它对工业革命态度的时序性变化是有历史必然性的，手工艺运动既是保守的，也是具有先进性的。吉莉安·奈洛尔在她的著作《手工艺运动》一书中强调：“人类经过努力推动了工业革命的发展，工业化的发展体现着手工艺运动的进程。”所以，手工艺运动并非是场反工业革命的运动，相反，它正是工业革命扩大到社会文化方面的影响。
无论是奥尔特加的“非人化”艺术，还是本雅明的“机械复制”，这些概念终究可以用来解释工业文明与传统手工艺生产的冲突。英国19世纪末到20世纪初的手工艺运动，从最初反技术先锋的态度，到后来将艺术设计和工业生产巧妙结合起来为社会服务的转变，我们都可以看成是一种传统“韵味”与机械复制的融合共生。
参考文献：
[1]WalterGropius.TheScopeofTotalArchitecture[M].EastMidlandAlliedPress,1956.
[2]S.K.Tillyard.TheImpactofModernism1900-1920:EarlyModernismandtheArtsandCraftsMovementinEdwardianEngland[M].London:Routledge,1988.
[3]RogerFry.ArtandCommerce[M].London:HogarthPress,1926.
[4]GordonMarsden.VictorianValues:PersonalitiesAndPerspectivesinNineteenth-CenturySociety[M].London:Logman,1990.HolbrookJacksonandWilliamMorris,OnArtandSocialism,London:Logman,1947.
[5]自周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.
对工艺美术运动的看法篇2
1雕塑与建筑造型
在造型艺术中，不得不提到的就是雕塑艺术和造型艺术。对于建筑学来说，已有很多学者提出了自己的见解。在建筑美学艺术进行论述的时候，主要采用的是交叉定位的形式。其中包括造型和空间艺术，主观与抽象艺术等等。从建筑的本质上看，建筑的构思和设计是主观的，但是，表现出来的形式和具体的形态却是具体的。雕塑艺术则是利用雕、刻等各种手段来改变实物的形体，使其具有一定的艺术性。总之，二者都会涉及到三维、空间以及实体部分。从艺术的发展过程上看，很多艺术都需要在自身发展和完善的基础上，不断吸收和借鉴外部其他类型艺术的精髓。建筑和雕塑艺术也是如此，在这二者发挥作用的同时，也呈现出一种综合性和全新性的艺术特点。所以，以雕塑艺术为视角来看待家住形体的塑造工作具有一定的可行性。
2雕塑手法在建筑形体上的体现
自建筑艺术和建筑行业兴起以来，人们看待建筑和看待雕塑的角度具有一定的相似之处。另外，从艺术的角度上来看，视建筑为雕塑也是一种艺术理念形式。在多数的建筑作品中，设计者都或多或少地涉及到雕塑艺术的内容，总体来说，可以表现为以下几个方面：
2.1建筑逐渐注重几何形体美
任何一种建筑物都会在其外表或者是内部表现出一定的几何形态，有些建筑可谓是几何体的组合形式。在对建筑进行设计的过程中，建筑中的几何形式都属于一种抽象形式。最早谈及到建筑的几何形式美的著作是《建筑十书》，在以后的发展中，建筑设计师们往往将几何图形以及数字形式融合到一起，对建筑形式美进行揭示。建筑设计工作逐渐遵循三角形、正方形、圆形以及黄金分割比等形式。可见，几何形体美在建筑中得以体现既是建筑设计的发展方向，同时又是建筑设计需要遵循的一种形式，因此，其重要程度比较突出。
从传统的设计中可以看出，几何形式通常都具有一定的规则性或者是对称性，这是一种美的体现。但是，随着人们审美观念以及建筑的不断发展可知，不规则的几何形体也会表现出更加特殊的美感。建筑的稳定性是其生命所在，但是建筑的美感却是灵魂。
建筑造型设计中所应用的几何形体数量较多，种类复杂，但是同一种或者是不同形状的结合形式相互叠加或者是重复，也会体现出不同的建筑美感。比如，球形或者是半圆形的叠加会让人产生一种强烈的立体感，如果形成了一种螺旋式上升的效果，就会让人们体会到一种升腾和超然的感觉。其中巴黎凯旋门就是一种典型的建筑。
表达了现代主义的简约美学概念，即是利用简单纯粹的几何形体，以立体主义的眼光看待建筑，从而赋予了建筑以符合数学模数，几何比例的规则的理性美。在这里纯几何形的构成并不是形式主义的仅视觉上的表面的，而是以几何图形这样的要素构成一个有机的整体，重点是在整体结构上，整体大于部分之和。规则几何形体的组合，目的在于通过其组合或称为变形来表达人类的普遍性情感。
2.2表现曲面形体构成的自由美
现代建筑的雕塑性，除纯粹几何的体量表现外，还有以追求塑形、曲线、无规律为目标的自由美。它们以更随意的自由曲线、自由形体以表现出精致的雕塑性。在这一类建筑中充满着对自然的热爱，仿佛真正有生命的装饰，只有在自然界中存在，自然的感觉可以统合一切形态：简单与复杂，美与丑等对立的因子，予人以浑然有机的感觉，它们有时将花草的曲线加以抽象和提炼，有时甚至是直接将大自然奉献的美好东西用于建筑上。建筑这时看来仿佛是充满了灵性，它渴望着诉说、生长、呼吸和观察。整个建筑被拟人化或拟物化了。
人们早在古希腊时期就认识到了自然的美，他们从忍冬草的叶片得到了科林斯柱头。此后经历了拜占庭建筑、文艺复兴建筑、古典主义建筑、折衷主义建筑等等，在十九世纪八十年代的新艺术运动又回归于自然的美，以模仿自然界生长繁盛的草木形状的曲线，利用当时先进的铁加工工艺，制作出各种曲线造型的装饰构件，但当时它的影响还仅限于室内表现上，而西班牙的建筑师高迪将这种对自然的热爱运用到了整个建筑造型和空间处理上，以流动的自由曲线来表达对自由和大自然的向往。他从自然中的动物、植物以及自然景观中提练出了美，得到了灵感，他将建筑与自然环境之间密切的关系及相互间的协调，在建筑中运用自然界的形象时，取得天然的生态效果。
2.3运用反形式美学理念追求的残缺美
中外古典建筑艺术大都以对称均衡、整齐一律等为审美标准，而对于那些非对称建筑构图和不规则的建筑形体，如果以僵化的美学法则去衡量，都可以视其为超出常规的丑，但是正是这些丑态却赋予建筑以鲜明的美感个性，显示出独特的艺术魅力。，墨守成规、机械刻板、四平八稳的建筑形式的确符合美学的规律，但是这绝不是衡量的唯一标准，而建筑真正的美应属于那些既能尊重客观美学法则，又敢于破除陈规旧习的生气勃勃的新建筑。
人们常在解构主义建筑中所看到，其美学信码被变形与分裂，即用变形、出人意外来延长感知活动的时间，加强信息作用，把原来的习惯给打破了，这就使人们对其非同一般的形式加以注意，用这种方法使旧的东西通俗的东西变成新的，不俗的而又可以理解的。盖里可称为这方面的佼佼者。盖里非常重视建筑艺术的创造性，他认为当今时代是松散的、混沌的、快节奏的时代，只有多元化才能适应这个时代。
运用一些交叉、重叠、扭转、断裂等构成技法，以强调重点部位的建筑艺术处理。但是，同时我们也应看到建筑雕塑性的残缺美倾向，并不是放之四海皆可的，它有一定的局限性，比如由于建筑形体的限制会造成结构过于复杂，在工程技术上造成一系列的困难，增加建筑的费用，同时建筑形式的破碎感与城市的文脉毫无关系，因此也基本无法成为城市的一个有机的、和谐的组成部分，所以它们只能单独地以艺术品的形式存在，而不能用得过多过滥。建筑突破了常规意识中对建筑的理解，以其自由的、反形式美学的造型独树一帜，成为当地的标志性建筑，同时也极具雕塑感。
对工艺美术运动的看法篇3
关键词：体育艺术审美价值美学
体育与艺术，都起源于人类的社会劳动实践，当人类步入文明时代，体育和艺术才分离开来，成为各自独立的社会实践活动形式，当社会进一步发展时，它们又将在发展中融汇在一起。
1、与艺术的相互依赖性
在原始社会，处于萌芽中的体育和艺术已经结下了不解之缘。原始的体育活动往往伴随者音乐与舞蹈，有时候在采集果实的季节到来时，在幸运的狩猎之后，他们会跳一种体操舞，这是一种部落间的舞蹈，参加者有时候多至几百人。在我国许多民族的传统体育活动中，至今仍可看到民间体育与民间艺术混为一体的情况。如舞狮、舞龙、高跷以及形形的武术表演，还有彝族‘‘火把节”上的摔跤、赛马、斗牛，苗族“踩花山”时的吹笙跳舞、爬花杆，傣族“泼水节’’中的赛龙舟、掷花包，蒙古族“那达慕”盛会时的赛马、摔跤、射箭等，人们载歌载舞，抒感，这些充分体现了先民的遗风。
2、育与艺术的区别
体育以身体运动为媒介和手段，增强体质是其基本目标，也是体育的主要任务和最主要的功能；艺术则是通过塑造形象具体地反映或再现社会生活、充分体现作者思想感情的一种社会意识。
首先我们应该看到体育活动不同于艺术创造。艺术的创作过程要遵循典型化的原则和形象思维的方法。艺术家为了表达某种强烈的感受或理想、甚至潜意识，他们可以借助想象、夸张、虚构等等手法，打破时间观念，塑造一些非现实性的形象，如像古代的志怪、传奇小说、西方现代派艺术等。而体育运动的创作和表现过程，虽然也要依照美的规律，但它必须直接地接受竞技性的要求，并且必须现实地尊重人体科学规律。它们在创作方法和原则上呈现出质的差异。虽然增强体育活动的“艺术性”，在运动会上安排艺术表演，甚至使某些运动项目“艺术化”，但这些都不能从整体上改变体育的本质属性，体育在发展过程中与艺术携手共进，是为了互相汲取营养、互相促进，以利各自更快更好的发展。在体育实践中，满足审美的需要不是唯一和主要的目的。审美往往受制于功利。一位运动员的动作虽然极为美观，但我们不能不关心他能否取得好成绩，如果把他创作成艺术作品，我们才会把全部注意力集中于他本身形象的美，这是现实美和艺术美的区别，也上是审美意义上的体育和艺术的只要区别。
3、育与各类艺术的联系
很少有人想到，体育与各类艺术的联系中，最直接的要算建筑了。从古到今，建筑一直是进行体育活动的物质条件。体育建筑能充分表现建筑艺术，因为它是实用性与观赏性并重的，在设计时需要考虑到审美的需要。造型优美、形式多样的体育建筑大都很雄伟、宽敞、开阔，给人以博大崇高的美观，如巴西马拉卡纳体育场，德国慕尼黑体育场、墨西哥亚兹的卡纳体育场，被盛赞为世界的五大建筑艺术奇观。
舞蹈，舞蹈和体育都以人的身体运动为手段，不同程度地熔铸着力与美。舞蹈在现代竞技运动项目中的作用，主要是用于“装饰”和“调节”。在体操、技巧、花样滑冰等评分类项目中，动作具有一定难度后，就应该美观大方，轻松协调，这就需要用舞蹈动作对成套动作发挥装饰和美化作用。在整套动作的开头与结尾、高潮与高潮之间、不同动作与动作之间，都需要舞蹈动作使其流畅地衔接与和谐地过渡。紧张而剧烈的运动间隙出现轻松优美的舞蹈动作，便于运动员调整呼吸、恢复体力，对整个运动节奏进行调节，同时有利于运动成绩的提高。
音乐，音乐将艺术带入体育领域。研究结果已证明，音乐对人体运动能产生良好效果，训练中辅以音乐，能减少运动员的单调、枯燥的感觉，使大脑保持兴奋状态，激发潜力，改善动作节奏及协调性，对运动成绩的提高具有积极的作用。
绘画，绘画最早主要用来表现人体，画家的艺术实践，为后世留下了珍贵的体育史料。在古代的绘画中，有许多是以体育活动为题的，如长沙马王堆汉墓出土的帛画导引图、河南密县东汉墓的角抵壁画、故宫所藏的清代塞宴四事图等。在少林寺及不达拉宫的壁画上，也可以看到栩栩如生的体育活动情景。
雕塑，雕塑是表现体育题材最有利的艺术种类之一，这是由它的三维空间实体的特殊性所决定的。众所周知，古奥运会要给优胜者塑像，以示纪念，从发掘出的数亿万计的古希腊塑像中，我们可以看到许多竞技健儿的生动形象。而现代的体育雕塑，则主要置于体育建筑周围作为装饰和美化环境之用，我国的体育雕塑近年来有较大的发展，其中表现竞走运动员的《走向世界》和表现射箭运动员的《千钧一发》两尊塑像，已被国际奥委会选送到瑞士洛桑，永久陈列在奥林匹克公园。
4、育、艺术与美学
体育与艺术，都有“娱乐”这一共性，都有教育作用。艺术渗入体育，给体育活动增加了无穷的魅力和很大的吸引力，使体育具有审价值，能在“寓教于乐”之中发挥更大的作用。一部分艺术将体育作为表现对象，对体育的宣传和普及起了很大作用，使体育具有更加绚丽的文化色彩。’
近代工业的发展，导致了社会日趋细密的分工，随着美学进入体育领域，在体育实践中越来越重视艺术。
应该提到，体育本身不可能揭示自己的美学意义，因为这种揭示需要依靠体育运动得以存在和发展的全面文化体系。为这种揭示所独特具有的衡量尺度，或许是遍布于这个或那个社会中的构成其审美意识一种因素的审美爱好，这些审美爱好也作为对体育活动和体育领域中的审美活动的特殊规律性表现出来。因此，在体育活动中应逐步采用美学方法。
现代体育活动，越来越多地融合艺术，不断涌现出的新运动项目，具有越来越强的艺术性，特别是现代舞蹈和现代音乐更是大量渗透到体操等竞技项目中。所以，在开展群众性体育活动方面，要结合行业特点，充分利用艺术手段，以调动职工参加体育活动的积极性，为振奋民族精神，提高全民素质做出贡献。
参考文献：
【l】《新体育》中国人民大学书报资料社，第28期、34期、37期。
【2】《解放日报》2011、12、ll。
对工艺美术运动的看法篇4
对于巴洛克（Baroque）与洛可可（Rococo）的来源与定义在此我不做过多的阐释。17世纪被后人称之为巴洛克时代，是建筑和绘画为主要形式的时代，雕塑不再像文艺复兴时那样以一门独立艺术地位出现，它被降低到作为建筑的装饰地位。巴洛克的工艺美术主要围绕的是因建筑而兴起的染织工艺、木工艺和玻璃工艺等。建筑是巴洛克时代的主要形式，其他工艺美术都是为其服务。这种巴洛克式的建筑比以往的建筑更多地去炫耀权威和财富，它大量采用各类贵重的材料，在各个细部采取最华贵的也最繁复的装饰；另一方面建筑师也鼓励去追求那些最“耳目一新”的效果以震慑大众。他们强调运动，强调变化，仿佛赋予了石头生命的色彩。波罗米尼的《圣卡罗教堂》是个极好的例子，其主要特征：规模宏大，巧夺天工，奢侈的装饰和大量采用圆柱、重叠柱、圆顶、断檐波浪形墙面。建筑外形呈波浪状，运动感极强。其建筑外表附贴大量的饰物。与建筑同样，巴洛克风格织锦、木工艺、玻璃工艺、金银工艺、陶工艺、石工艺造型也是十分的烦琐复杂、大气，极具韵律感。比如德尔夫特陶器《青花花草纹轮形陶壶》，从形制上我们可以感觉出它与古典的风格存在着很大的差异。其设计把腹部变成中空的车轮状，中部有高浮雕装饰，其口部外张，颈部略较口部小，底座分几层与腹部相连。器形奇特、韵律感强，加上坚硬的质感让人感觉到阳刚的男性气息。贝尼尼的雕塑也如此，比如其作品《四大河喷泉》，人物形象健硕，充满阳刚之气。与“男性风”的巴洛克工艺美术不同，洛可可工艺美术秀气柔美，那是种极具女性气息的艺术。其建筑装饰多采用“C”形、“S”形曲线做装饰，极其繁缛，极尽奢华，看完后无不让人感叹其工艺的精细。比如鲍夫朗设计的巴黎苏必兹府公主厅，在其房间内本来垂直的墙角被处理成曲面并用极其精巧、纤细、优美的盘旋植物纹样装饰，晶莹的水晶吊灯、纤细的家具、清淡娇艳的色彩等众多因素结合起来创造出优雅迷人的效果。这种效果与大气磅礴的洛可可装饰相比更具小资情调。在其他工艺美术品的造型上，女性般的曲线运用到了极致，比如本来可以采用简洁处理的座椅腿部也用曲线形的腿并有许多装饰，经过长久观赏后视觉审美也会出现疲劳感。陶瓷器人物以及石工艺人物在此时，已不再像巴洛克雕塑家贝尼尼作品中人物形象那样强壮，充满生命的活力，而是形体柔美娇小，姿势矫揉造作，味、情趣味极强，比如巴黎罗浮宫收藏的瓷器《泉》。
二、比较两种艺术风格在装饰上的差异
之前，我们探讨了豪华壮观的巴洛克工艺美术的造型风格与秀丽阴柔的洛可可工艺美术造型风格，现在要比较的是这两种艺术风格在装饰上的差异。巴洛克的装饰特点是豪华壮观，奇特诡谲，大气磅礴，韵律感强，这里主要对巴洛克风格的奇特诡谲与纤细繁缛做一些阐释。所谓“奇特诡谲”就是奇怪令人捉摸不透。形容巴洛克工艺美术的装饰用这个词是不过分的，比如波兰制作的《银制镀金盒》，其形制比较简单，但是其装饰却运用各种兽形组合而成，繁杂而刚劲，让人对其充满着恐惧之感，极其捉摸不透为什么工匠要在简洁优美的装饰盒上如此装饰。在玻璃器方面也有很多这样的例子，比如德国17世纪纽伦堡的《彩绘玻璃酒杯》、现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的《磨花高脚杯》。这些玻璃器都是一些实用器具，本身可以处理得简洁明快，但在此被处理成夸张奇特的效果，而且并没有什么美感。与这种奇特诡谲的艺术装饰风格不同，洛可可工艺美术的装饰则是纤细繁缛的，就算是某个小部件它都要用卷曲的植物纹或波浪纹装饰。在此我还要说明的是这种纤细繁缛的装饰在美感上是要比波洛克的某些奇特的装饰要强。在某种程度上巴洛克的装饰有些是为了装饰，为了奇形怪状的形体而硬生生地搬上去的，而洛可可这种纤细繁缛虽然在格调上比较低，但是它那优美的曲线却竞相争妍。
三、比较两种艺术风格在表现特征上的差异
“这个时代的造型艺术确实出现了种种新趋势：一般来说，这种新风格强调紧张、亢奋，激扬的情绪，它一改文艺复兴平和匀称而显得动感十足甚至骚乱不安”。“它们强调动感，强调变化赋予了石质结构以一种永恒的动态”。的确如此，当我们面对着巴洛克风格的艺术时，我们的心总会随着艺术作品的运动而运动，甚至让我们的心极其躁动。意大利米兰《彩釉浮雕天使纹陶盘》，图中那展翅的天使以及那繁杂的装饰，以及如急速运转笔触般的蓝釉，让整个陶盘充满着激情与动感。在染织工业方面亦是如此，比如《来自印度的斑马》，斑马跃跃欲奔，旁边两人正对斑马进行捕杀，场面热烈而充满着血腥的气息。相对而言，洛可可艺术中这种动荡的场景则少见，多见的都是为上流阶层的享乐而服务的充满色彩的风格，女性题材在此时急剧增长，让人在欣赏中很容易就会沉迷于此。在当时上流阶层为了满足自己的私欲大量采用繁缛的、装饰性极强的、充满色彩的物品进行装饰。“这种社会对伟大的艺术家使用不当，使他们反映当时人们的虚荣心和自我满足感”。路易十五也情迷于此。可以说当时的上流社会的人已经情迷于充满色彩的洛可可艺术了。这种色彩几乎遍布在当时工艺美术的方方面面，如：陶器、织锦、石工艺、玻璃工艺等。这种风格不但是通过男女之间的活动表现，而且通过粉嫩的颜色、柔美的“S”形曲线表现。比如：塞弗尔窑《水壶与水钵》，作品釉色温润而充满光泽，粉嫩的紫红色中透出丝丝享乐气息，加上壶身柔美的曲线以及作品中用金色加以装饰，仿佛是一位轻佻的女性在向你着身体勾引你的视线。和恢宏大气、激情动荡的巴洛克艺美术相比，洛可可工艺美术显得轻佻而充满着。
四、造成艺术形态差异的因素
对工艺美术运动的看法篇5
一、形式和内容
和其他各种艺术门类一样，舞蹈艺术也是由内容和形式两方面组成的，他就是通过艺术家精心创作的一部微型小说，因此，她的内容理所当然的包括诸如题材、主题、人物、情节、环境等各种要素，这就构成了一个舞蹈作品的灵魂。而一个舞蹈作品的形式则大致可分为两种，一是内在的形式，即一个舞蹈工作者的形象显现，是舞蹈者自身的表现手法；二是外在的形式，即舞蹈语言之外的另一种形式，如舞台、服装、道具、灯光、音响、音乐等。其实，任何事物都具有内容和形式，而舞蹈则更需要内容和形式的高度统一，所谓内容美，是指作品反映和表现社会生活的真和善的方面，是创作者精神境界的体现。早在20世纪30年代，当年的主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中就特别强调指出：“我们的文学艺术是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”也强调了这个观点，告诫所有的文艺工作者要深入社会、深入实际、深入工农兵群众的生活，通俗的说，这就是要求包含舞蹈工作者在内的每一个文艺工作者都要做到“接地气”，不能脱离现实、脱离实际、脱离社会、脱离本民族的文化精神，这样，是唯物主义的美学观对所有文艺工作者提出的一个基本要求，也是我们每一个文艺工作者必须遵守的职业道德，只有这样，我们才有可能创作出具有长久的生命力和震撼力。其次，即使是有了美好的创意和优秀的作品，我们还不能万事大吉，还需要我们的舞蹈表演工作者尽心尽力，在表演上做到情动于衷、神形兼备、天人合一、物我两忘、人随心动、心随舞动，通过真心的表现现实生活中的典型人物、典型事件，刻画人物内心世界的真与善，体现舞蹈的美学价值。在舞蹈的内容与形式这一对矛盾中，毫无疑问，内容是占主导地位的，有了积极向上，健康稳妥的内容之后，再辅以优美大方的形式，如音乐的选择，服装、道具、灯光、背景的适当运用，就可以创造出能够传情达意、美丽动人的舞蹈语言来。
二、本质和现象
从马克思主义哲学观点来说，本质和现象是一对矛盾的两个方面，事物的本质是事物的性质，是此事物和彼事物的内部联系，他决定着事物的内部规律，而现象则是指被我们的感官所感知的事物的外表形态，本质和现象相互依附、相互制约、相互渗透，同时还会相互转化，他们各以对方的存在而存在，是一个整体的两个方面。前面已经提到过，一个文艺工作者必须深入生活，在对生活的感悟中的某个环节得到灵感和启发后，就会对生活中的某个片段和细节进行概括和提炼。但是，即使是对待同一客体，不同的人就会有不同的看法，因而在对这一客题进行概括、提炼、加工时就会站在不同的角度和立场，最后会刻画出不同的东西。比如，面对着同一座高山，摄影艺术家关注的是他的外在的气势，文学家可能最关心的是他的历史和文化的底蕴，或者说是他古往今来的故事，而科学家最关心的很可能是他地底下的矿藏。对于一个舞蹈艺术工作者而言，传播人性美、人情美、肢体语言美是我们的重要任务，因此，我们对来自于生活的灵感进行艺术加工时，必须要对来自于生活的这些素材的本质和现象进行认真的分析和甄别，必须要在美学的理想和社会的责任中间找到一个最佳的平衡点。马克思主义哲学观认为，任何一门文学和艺术都来自于生活，但又高于生活，就是说，艺的素材进行选择、加工、提炼的过程中，必然会注入自己对于事物的评价和判断，必然会抒发自己的感彩和价值取向，经过艺术家对原始生活素材的加工提炼和整理之后的作品，就是客观和主观、本质和现象有机结合、互为表里的好作品。因此，正确处理好本质与现象的关系，对于我们的创作是非常重要的，一个作品的本质，就是作品的灵魂，是作品的精神所在，我们只有学会了透过现象看本质的方法，坚持传递积极向上的正能量的理念，才有可能创造出具有长久生命力的作品来。
三、他山之石
对工艺美术运动的看法篇6
一、近现代美术教育指导思想
我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期，人们对技术和艺术的概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和生活需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的物品，是中华民族造型艺术的重要组成部分。工艺美术涵盖种类繁多，涉及艺术的表现形式也是多种多样。中国工艺美术起源于旧石器时代的石器。在此后漫长的社会发展过程中，中国的青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、漆器、玉器、珐琅、金银制品和各种雕塑工艺品，相继取得辉煌成就。各个区域的创作及作品都有其浓郁的地方特色：秦汉的陶罐，隋唐的铜器、唐三彩、纺织艺术，宋、元时代的瓷器，明清的漆器、刺绣、建筑及景德镇的瓷器、山东的木板年画、草编，苏州的刺绣、杭州的丝绸，青田的石雕，陕西的皮影，安徽省歙砚和芜湖的铁画，吉林省的树根雕，贵州省的大方漆器和玉屏萧笛，这些区域有着各自的独有特色，保持着鲜明的地方特色。
二、近代美术教育对现代设计的影响
徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”1在“西化”风气盛行之时，徐悲鸿的意见颇具见地、难能可贵。中国正规的工艺美术教育始于19世纪末到20世纪初，在“新学”和“教育救国”思想的影响下，我国开始仿效欧美发达国家的教育制度，陆续开办了一些美术专业学校，例如中华民族工艺美术，通过几千年脉络不断的文化积淀，形成了它所固有的文化精神与艺术样式。作为美术教育工作者，更应该抓住这千载难逢的好机遇，在美术教育中将中国的传统美术文化运用到现代的美术教育教学中，有句话说的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奥运会上，体育健儿大放光彩，但是中国的传统工艺美术文化令来自世界各国的友人们赞叹不已，依据传统青花瓷工艺再加上中国的旗袍服饰，一副楚楚动人的东方古典美女服装在奥运会颁奖仪式上夺人眼球，带着祥云的奥运火炬、金镶玉的奖牌、打着太极的汉字等等，传统的工艺美术文化助阵中国北京奥运，室北京举办了一次完美的奥林匹克运动会。我们的民族元素受到了世界的欢迎，取得了完美的成功。我们在美术教育中应理直气壮的把来自秦汉、明清的传统工艺美术元素告之学生们。
现代的美术设计教育无论从平面、环艺、服装来看具有很多的外来因素影响，例如“包豪斯”，它对世界设计及中国设计都产生了巨大的影响，但是我们在现代教育中应把我们前面所提到的中国元素与这些外来设计理念相结合，我们要想办法从“工艺美术”这座宝藏中挖掘元素，使之能够丰富我国的现代设计，使我们的现代设计在国际化的影响下还兼具有较强的民族特色，随着近几年的发展，国家间的交流也更为频繁和便捷。在去年举办的河南省大学生科技文化艺术节中，在美术类作品中，中国的传统工艺在现代年轻的学子手中也绽放光彩，例如某大学学生创作的“花馍”，将各种形象不一的小动物运用民间的传统手艺“蒸馍”给表现出来，让见惯了素描、水粉的参观者们眼前一亮；另一幅利用传统年画的表现形式将现代的设计元素表现出来，呈现在面前的又是一种不一样的创作风格，这些作品也给大家留下了深刻的印象。
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