美学概论篇1
一、马修·沃恩与商业美学理论
商业美学（CommercialAesthetics）的概念是由学者理查德·麦特白在《好莱坞电影》中首次提出的，其研究对象也以好莱坞电影为主。[1]莫尔特比认为：“好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是电影的制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源（类型、故事、视听语言、明星、预算成本等）和营销资源（档期、广告、评论等），寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。”[2]其对好莱坞电影的商业性特点的总结无疑是到位的，但商业美学作为某种电影进行拍摄的惯例实际上存在的范围与时间，都是要远远超出形成成熟运作体系之后的好莱坞的。这是电影的双重属性决定的，电影艺术的存在离不开其商品性，而电影的商业价值要得到充分的实现也离不开其内在的艺术性。当前的电影也正是根据在两种属性上的偏重程度分为商业电影和艺术电影。在商业电影中，观众所需要的便是刺激、快乐和消遣，通过观看电影来进入某种满足的心理状态之中，电影中文化理想和教化语言所占的比重较少。在电视、网络等不断对电影进行冲击的当代，这类商业电影更是体现出了它的重要性和灵活性。除却少数电影只作为意识形态宣传工具的地方，绝大多数国家与地区的电影都是工业与资本发展到一定程度之后的产物，是文化商品的一种，只不过最具有代表性的莫过于进入到消费时代以后创造电影神话最多，大片云集的程度最为引人注目的美国好莱坞。
沃恩是一位颇为特殊的兼具英美气质的电影人。他深谙电影必须由商业利益进行驱动，也了解观众喜欢在观影过程之中获得怎样的享受，观众的需求直接关系到票房，因而必然是投资方以及电影主创人员最为关心的。然而，从沃恩离开好莱坞返回英国又不难发现，沃恩最终并不全盘认可好莱坞电影的美学倾向，英国与美国之间在政治制度、社会氛围与文化市场上面有着一定差异，而沃恩显然觉得祖国能提供给自己更为如鱼得水的创作环境。在创作电影的同时，沃恩也并不排斥美国电影的经济规律，也始终将好莱坞乃至全世界观众作为自己潜在的票房来源。而从沃恩所取得的成就来看，他也确实拍摄出了一批在商业利益上能与诞生于美国本土的商业电影相抗衡的作品，如他的《海扁王》尽管是一部R级（即带有限制内容）电影，却一经上映就在北美票房上称霸一时，同时这些作品又能给人以较为深刻的印象，不同于人们已经产生审美疲劳的好莱坞“流水线”之作。可以说，在沃恩身上，他在尽量取得电影商业经济与美学精神之间的平衡点的同时，又在寻找着英国商业电影与美国商业电影两种美学气质的平衡。
二、马修·沃恩电影的主题与类型选择
类型片的诞生是电影开拓营销渠道，树立目标观众的产物，电影在主题与类型上的确定有助于电影基调的定位以及舆论宣传的先行，如好莱坞的喜剧、歌舞、西部、爱情等便是拥有了一批稳定观众的类型片。马修·沃恩也深谙选择适当的、固有的电影主题与类型有助于电影制作各要素的组合以及对观众的吸引，并且沃恩明白如复仇主题、打斗主题、间谍类型、警匪类型等在商业美学中的意义，但是沃恩却在这些电影中表现出了自己反讽或戏仿的态度，从而使其电影对于类型片有着取乎其中、超乎其上的艺术价值。
以《海扁王》为例，电影改编自英国著名的漫画编剧马克·米勒的同名漫画。电影的情节较为简单，即讲述一个一心想成为超级英雄的小男孩戴夫·莱泽斯基因为网购了一套神奇的装备而将自己打造成了一个未成年的小英雄的故事。然而整部电影却是一个“反英雄”的故事，好莱坞超级英雄电影中主人公在成为超级英雄之后遇到的种种奇遇，在电影中反而成为主人公的噩梦。在电影的结尾，戴夫和“超杀女”都放弃了自己所谓的英雄身份，回归到了普通人的生活之中，并且在他们看来，远离血腥和杀戮，过着平凡的、属于孩子的健康生活才是幸福的。电影实际上并不是在讲述英雄的成长，而更像是在揭露“逞英雄”会带来的风险。
这部电影尽管在艺术上并非完美的佳作，但是却可以视作沃恩在选材上最具代表性的电影。从主题上来说，该片借用了一直在世界影坛上风生水起的超级英雄电影模式。原本毫无任何超级能力，但是坚持着个人英雄主义的戴夫突然间成为一名风云人物，与好莱坞套路相契合的除了他的奇遇之外，还有他也如超级英雄一般收获了“爱情”。从风格上来说，该片带有鲜明的日本邪典（cult）电影的气质，女主人公“超杀女”身穿黑皮衣，头戴黑眼罩，小小年纪就被父亲“大老爹”训练为一个杀人不眨眼的打手，大老爹为了训练她的实战经验甚至不惜让她穿上防弹衣然后对她射击，还令她熟悉各类枪械刀刃等，但是《海扁王》又与纯粹的邪典电影存在鲜明的区别。邪典电影是剑走偏锋的，它主题上的诡异之处是为了体现出导演本人强烈的、个性化的观点。[3]因此电影在制作之初就考虑到难以有足够的票房回报而采用小成本制作模式。而《海扁王》则是以市场为主导的。电影中虽然也有个人的、带有一定争议性的观点，如认为所谓的超级英雄实际上得到的只不过是表面风光而不是真正的幸福生活，马克·米勒本人就是一位坚定不移的“反英雄”编剧，米勒与沃恩旨在通过这部电影来迎合观众对超级英雄电影和好莱坞复仇套路的反感情绪。如电影的一开始，一个假“海扁王”就因为自己的装腔作势而丢了性命，而后来成为海扁王的戴夫也差点死掉，并且也间接地害死了“超杀女”唯一的亲人大老爹。这样不落俗套的叙事主题反而更能吸引见惯《蜘蛛侠》《蝙蝠侠》等电影的观众，从而为沃恩的后续电影打下牢固的票房基础。
从沃恩的其他几部电影中也完全可以看到这种在电影主题和类型上的大胆颠覆。如《两杆大烟枪》《夹心蛋糕》（LayerCake，2011）等在选用了警匪片类型的同时又对传统警匪片做出了突破。在《两杆大烟枪》中，无论是几乎未出面的执法一方，还是作为匪的毒贩、老板、偷枪的小混混和“黑吃黑”的主人公都没有成为胜利者；又如选用了间谍片类型和复仇、“平民英雄拯救世界”套路的《王牌特工：特工学院》更是对好莱坞的《碟中谍》等间谍电影进行了辛辣的讽刺。
三、马修·沃恩电影的视听效果营造
在商业美学中，电影需要具有奇观化的画面和听觉效果，要在视听两方面给观众强烈的冲击和享受。在娱乐工业语境中，观众之所以走进电影院，正是希冀电影能够提供给自己一个暂时逃避现实社会的光影世界或曰梦境，而电影导演便是这个梦境的造梦者。[4]梦境越是夸张、奇幻、光怪陆离，与现实的差距越大，观众越会觉得票有所值。而随着技术的不断发展以及高投资的进入，电影人在视听效果营造上的难度也在逐渐下降，创造出绚丽、流畅、动人心魄且具有一定规模的声画效果几乎成为所有商业电影保证观众不至于流失，市场不至于萎缩的重要法宝。在电影主题上的叛逆并不意味着马修·沃恩电影带有强烈的摆脱好莱坞商业电影痕迹的特色，从视听语言的运用方面，沃恩可以说是效仿了好莱坞电影商业美学的一贯制作套路的。
例如，在《星尘》（Stardust，2007）中，沃恩创造出了一个名为“围墙村”的平行世界，这里风景宜人，且充满了各种超自然的生物，也正是在这样美轮美奂的环境中才能诞生主人公——杂货店的穷小子特里斯坦·索恩对维多利亚纯洁的爱情。电影不光拥有细腻唯美的风光，还有恢宏的场面，阴险冷酷的王子们为了王位而互相杀戮，会施魔法的女巫们则依靠吞食星星来维持青春等。在同样改编自漫画作品的《王牌特工：特工学院》中，沃恩更是将令人耳目一新的视听语言发挥到了极致。电影中不仅延续了《海扁王》中花样百出的打斗场面，更是一改《海扁王》中令人瞠目结舌的血肉横飞，而以正反双方矫捷的身手和高科技对决作为卖点。如反派亿万富翁瓦伦丁的女助手两只脚为金属假肢，然而女助手却丝毫没有残障人士的不便，相反却比一般人的动作更为灵活犀利，在影片一开始就用假肢将之前让观众为之惊艳的，同样武功高强的特工兰斯洛特一劈两半，她的打斗动作暴力却又不失优雅，在速度与力度方面几乎完全脱离现实；又如在影片的结局中，主人公艾格西等金士曼特工破坏了瓦伦丁的阴谋，操纵瓦伦丁的设备让他所挑选出来的所谓社会精英们脑内的芯片发生爆炸，但是画面也完全没有血腥和令人作呕之感，观众所看到的只是一个个脑袋突然迸发出五颜六色的烟花，既无头骨的崩裂，也无脑浆的流淌，只有伴随着交响乐此起彼伏的美丽烟花，可谓奇妙之极。
同时值得一提的是，当代电影中对数字技术的大规模运用也在某种程度上造成了电影主创与接受者两方面主体性的萎缩，观众的注意力很容易为导演所提供的新奇画面所吸引，而不需要再进行创造性的想象，而这些奇妙的画面本身也可以不承载导演的思想，无论是导演抑或观众都停止了应有的思考，使电影的审美价值大打折扣。但由于沃恩本人的节制，这一问题却并没有出现在他的电影中。
毋庸置疑的是，商业电影凭借着巨大的利润空间以及利润之下的生产动力，如今已然成为世界电影市场中的主力军。单纯追求所谓的艺术性，不从商业利益出发的电影势必在实践中遭受挫折。从马修·沃恩电影的商业美学体系中，不难看出他超乎寻常的艺术与商业天赋，他既善于根据观众已经被好莱坞培养出来的观影口味使自己电影出现明显的类型化，让电影包含类型片中固有的多种元素，同时又有意另辟蹊径，以对原类型片中常有的主题进行解构或颠覆，这实际上扩宽了电影类型片的表现空间，同时也创立了属于沃恩自己的电影特色；另一方面，沃恩在电影的形式即视听语言的运用上，充分发挥着电影的娱乐本性，让观众能从中充分地宣泄自己的欲望，这也正是沃恩电影一直能符合电影发展主流，不断制造票房经典的原因。
[参考文献]
[1]李淼.“电影商业美学”还是“商业电影美学”？——对“电影商业美学”的质疑[J].当代电影，2009（08）.
[2][英]理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].吴菁，何建平，刘辉，等译.北京：华夏出版社，2005：5.
[3]杜春艳.暗夜的邪典精灵[D].济南：山东师范大学，2009.
美学概论篇2
的认识程度，进而影响到学生整体知识结构的建构，影响到学生思
维能力的生成、发展和提高。笔者认为，构建“知美、悟理、评研”教
学模式能有效地提高中学物理概念课的教学效益。
一、理论依据
1．“乐美”学校文化理论
“乐美”学校文化中“乐美”的“乐”就是“乐学乐教”，“美”就是
“审美、立美”。“乐美”学校文化就是以“乐学乐教”促进学生发展为
核心的学校办学价值取向，开展“审美、立美”有效教育教学活动，
营造“成功”、“创造”为主旋律的学校人文环境和自然环境为载体
的校园学习生活方式，以此体现人的文化素养整体提高。
郑其恭教授对“乐美”学校文化研究后认为，“乐美”教学的涵
义是教师和学生在乐美教学理念的引领下，以认知为基础，以情感
为动力，以审美为手段，以思维为核心，以知识的内化和外显为中
介而协同开展的教学活动。而“乐美”教学的实质是融认知与情感、
认知与审美于一体的知、情、意、行互动的培养人的实践活动。并提
出“乐美”教学流程(程序)和板块(环节)一般参照的范式是：“引
起”(启动学习)――“认知”(意义建构)――“拓展”(迁移创新)
――”反馈”(成功体验)。
2．建构主义(constructivism)理论
学习的建构主义理论(constmctivisttheoriesoflearning)的核
心观点是：学习者要想获得成功，必须自己去发现和转换复杂的信
息。建构主义理论将学习者看作是不断地用新信息去检验已有的
旧经验，并且当旧经验不再适用时，修改旧经验。建构主义学习理
论关注的是如何以原有的知识经验来构建知识以及知识构建过程
中的主动性、创造性等问题。在建构主义理念下，教师是学生学习
的“辅佐者”而不是“主宰者”，教师帮助学生发现意义，而不是一言
堂或者控制所有的课堂活动。
建构主义学习观为构建乐学课堂下的物理概念教学模式提供
了充分的理论依据。这一理论至少告诉我们两点：一是学生不是一
张“白纸”，他们是带着自己已有的经验进行学习的；二是只有学生
自己积极参与的学习活动才能真正取得进步；三是教师的作用是
“帮助”，而非原有意义上的“教”。总而言之，在乐学课堂下的物理
概念教学模式中，学生是主体，他们的参与必须充分，这样他们的
知识建构才能成为可能。
二、“知美、悟理、评研”教学模式的操作流程
1．“知美、悟理、评研”教学模式操作实施的预设目标
“乐美”学校文化倡导“审美立美”的教学手段。在物理概念课
的教学中，我们应当从“物”――事物的本质、表象、变化当中寻求
“美”，让学生从中获得愉快的、美好的享受，以此走人乐学物理概
念(名词)的情境中。学生一旦进入美好的学习状态，就要创造条
件、创设机会、提供空间让他们去活动、去体验，去感悟事物当中的
“理”――事物存在的、运动的、变化的规律和原理，实现意义的建
构。这一过程有观察、实验，并获得必要的感觉、知觉，以此形成一
定的观念，并且通过分析、比较、综合、归纳、想象等思维活动，最终
得以区别出个别与一般、现象与本质，把一些事物的本质的、共同
的特征集中起来加以概括而形成概念。最后，以评价和研讨的活动
形式加深对物理概念的理解和应用，转化为学习能力的提升。
2．“知美、悟理、评研”教学模式操作实施的主要设计程序与操
作流程
为方便表述和实践操作，以下将教学模式的各个操作程序与
相应的操作流程分别论述。
(1)知美。即引导学生去审视与概念相关的物理学之美，并因
此而受到启迪、激发学习动机、进入意义预构状态。科学的对象首
先是自然世界。科学美的实质在于反映自然界的和谐，科学(科学
实验、理论、公式)之所以美，首先在于它能够把握客观实在，反映
自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出：要是不相信我们的理论构造
能够掌握实在，要是不相信我们世界的内在和谐，那就不可能有科
学。自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一，是大自然的
和谐之美决定了科学理论的和谐之美。有人将科学美的形态可分
为科学事实美、科学理论美和科学实验美。科学研究者们从审美而
知美，或因此得到某种启迪，或因此进行科学的预构，或激发了他
们深入探究科学的动力，最终有所造就。杨振宁教授就盛赞物理学
的美，他说：“牛顿的运动方程、麦克斯韦方程、爱因斯坦的狭义与
广义相对论方程、狄拉克方程、海森伯方程和其他五、六个方程是
物理学理论架构的骨干。它们提炼了几个世纪的实验工作与唯象
理论的精髓，达到了科学研究的最高境界。它们以极度浓缩的数学
语言写出了物理世界的基本结构，可以说它们是造物者的诗篇。”
并在演讲的最后感叹：“可是这些都不够，都不够全面地道出学物
理的人面对这些方程的美的感受。缺少的似乎是一种庄严感，一种
神圣感，一种初窥宇宙奥秘的畏惧感。我想缺少的恐怕正是筹建哥
德式(Gothic)教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、
最终极的美。”
因此，在物理概念教学中我们应当引导学生去发现其中的美、
审视当中的荚、享受物理学所带来的美，进而激发他们的学习动
机、调动其学习积极性，并让他们在美的享受中受到启迪，带着乐
学的情绪进入下一阶段的探究、体验活动。
“知美”的操作流程如图2：
“阅读观赏”环节：学生阅读或观赏教师提供或指引的审美素
材，以此获得初步的感性认识。
“发现美”环节：当学生已有前一环节的初步认识基础时，教师
要进一步引导学生去发现当中美的因素，并认识到引入某一物理
概念的现实意义。
“审视美”环节：审视是获得认同。学生只有经过有深度的审
视，才能真正认识到物理概念中蕴含的美。这一环节教师的点拨将
极其重要。
“共享美”环节：这是多边互动共享各自发现与认识的环节。让
学生将自己的认识用语言表达出来，并与其他同学进行一些思辨
性的讨论，有利于“获得启迪、意义预构和激发动机”。这一环节教
师与其他同学要学会共享他人的发现和认识。
(2)悟理。即通过设计多种形式的学习活动让学生去参与和体
验，据此感受和领悟物理概念的内涵与外延。这是形成概念的核心
环节。广州市荔湾区教育局教研室张晓红老师在教师培训会上经
常说：“物理悟理，悟物穷理，理在物中，理在悟中。”这是实践中得
出的真知，也是有理论依据的。《礼记?大学》有这样一个说法：“致
知在格物，物格而后知至。”明朝唯物主义思想家王夫之认为，“格
物”是从事物、经验中求得道理，“致知”是由思辨推理的方法求得
道理。并指出两者的关系应当是：“非致知则物无所裁，而以丧
志；非格物则知非所用，而荡智以入邪。二者相济，则不容不各致
焉”。(王夫之《读四书大全说?大学》)
因此说，“悟理”是物理概念教学的一个重要环节。在物理概念
教学中简单地直接将名词告诉学生的做法既没有“格物”，也没有
“致知”，学生没有经过必要的体验活动，也没有经过必要的思维活
动，也就不能从本质上理解和领会物理概念的内涵与外延，在实际
应用中必将错漏百出。
“悟理”的操作流程如图3：
“自主探究”环节：是学生为认识概念而进行的自主学习，它可
以是实验探究形式的，也可是理论探究形式的，甚至可以是以观察
为主的多种形式相结合的。当然，这些活动离不开教师所创设的情
境或物质条件。这一环节就是“格物”。
“互动合作”环节：是学生在自主探究而获得对概念的一般认
识后与同伴的交流与合作，这是合作学习。所谓“一人见解短，诸人
见解长。”学生将自己的所猜、所见、所想……拿出来与同伴探讨可
以加深对概念的认识和理解。
“成果评估”环节：是学生通过两环节的学习，经过对自己(小
组)的探究活动再次审视、评判、归纳和概括后再次拿出来供同伴
评估的一种合作学习活动，以上两个环节合称为“致知”。
“立美建构”环节：这是师生参与的归纳与概括活动，是对前期学
习活动的一次提升。这是对美的素材的一次深层次认识。学生由此积
累成功喜悦，生成乐学情感，最终促成学生对物理概念的建立。
(3)评研。对概念的再认识能有利于学生从多角度、全方位地
掌握和应用概念。“评研”环节就是为所学物理概念再认识而设计
的。“评研”的理论基础来自于郭思乐教授的“新错误观”：“儿童获
得的东西，有许多是在他们自己的探索之下获得的。这种探索需要
一个过程，当然也会犯不少错误。正是在克服错误的过程中，儿童
获得了真知。”“评研”活动不简单停留在“写”，更注重“说”――即
多方互动的“评价”和“研讨”。
“评研”的基本操作流程如图4：
“独立解题”环节，由学生独立完成教师设计和布置的习题或问
题，而老师则在巡视过程中针对学生个体答题隋况进行解题指导。
“小组研讨”环节，学生解题完成后在学习小组内部进行解决
问题过程对比、答案比较、解法优化研讨等活动。而老师的任务是
在巡视过程中耐心倾听、细心发现、适当点拨。
“小组讲评”环节，以学习小组为单位走上讲台对本小组解题
情况(包括思路、方法优点、过程分析、答案修正)向全体学生进行
讲评。而老师的任务是在学生讲评的过程中耐心倾听、细心发现、
适当点拨。
“全员评研”环节，以学生为主体，老师适当参与的方式对各小
组解题情况进行点评和提出个人意见或疑问。
“概念再认识”环节，以学生为主体，教师适当参与的方式总结
运用概念解决问题的方法、解决问题所适用条件和规律等，并可对
“母题”作适当的变化和延伸，以此实现对概念的再认识。
三、“知美、悟理、评研”教学模式操作实施中应当注意的问题
1．关于“知美、悟理、评研”教学模式的变式
笔者认为，同一类别的物理概念的教学模式相近，而不同类别
的物理概念的教学模式会有所不同。因此有必要对物理概念加以
区分。在实践中，对物理概念的分类有不同的方式，如按概念的定
义方法、按概念的描述对象、或按概念反映的特征等都可以将物理概
念进行分类。如按物理概念所反映的物质特征将物理概念分为以下
四类：
第一类是反映物质属性的。第二类是反映物质及其性质的。第
三类是反映物质间相互作用关系的。第四类是一些描述物理现象
的名称。
粗略地说，第一类物理概念具有典型的内在美或共性美；第二
类物理概念与第一类概念相关地有共性之处的个体独有的个性
美，并且由于定义方式上的特点而具有定义式上的对称美；第三类
物理概念由于相互作用时由非平衡到平衡的过程而反映出平衡
美；第四类物理概念因运动或变化而具有动态美。由于不同概念所
蕴涵美的特征有所不同，在教学中进行引导、点拨、审视、感受等活
动时的方式、方法也会不同。
2．对学生进行审美活动时获得的感性认识结果要有清醒的认识
审美作为一种主客体统一的活动，有其共性也存在着个性。因
为不同个体从客观的角度全面地看问题时，并没有完全一样的事
物。所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。大千世界五光十色、
绚丽多姿，时代、民族、、社会经济政治文化、风俗等等，无
不给人们的审美活动印上自己的烙印，而人们自身的素养、经历、
个性、兴趣爱好以及利益关系等，也同样影响着人们审美活动的进
行。虽然中学生的审美背景相对单纯，但学生对物理概念进行审美
活动所获得的结果也是有所偏差的。因此，作为教师应当对此有清
醒的认识。我们应当做到以下两点：一是要承认个体的差异，承认
美学概论篇3
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
美学概论篇4
关键词:《美学概论》；《美学概论》编写活动；学术意义
中图分类号：J02文献标识码：A
《美学概论》是新中国成立之后的第一部美学原理教材，从开始编写到现在已经有近半个世纪了，将编写教材时的美学研究状况与现在的研究状况进行比较，不仅可以发现中国当代美学研究的进展，而且也可以更清楚地研究《美学概论》对中国当代美学的贡献及其学术意义。本文就是从这个视角来研究编写《美学概论》的学术意义，其中也包括《美学概论》教材本身的学术意义。
一
新中国建立之后，各行各业百废俱兴，包括美学在内的学术研究也进入了新的历史时期。但与传统学科比较起来，美学的知识积累和建设都非常有限，不仅因为它是“舶来品”，由国外传入中国尚未充分地发育，还因为它的学科意识并不强，诸如美学基本问题研究、美学分支学科的建立、美学史资料建设基本上都没有被提到议事日程，更谈不上自觉的学术研究了。甚至可以说是，在当时的历史条件下，美学研究的基础是一穷二白。
从建国后到编写《美学原理》之前，有关美学的学术活动也就是屈指可数的两个。第一个活动是20世纪50、60年代的美学大讨论。美学大讨论的主要目的并不是着眼于学术上考虑，而是有着明确的意识形态目的，即清除朱光潜的资产阶级、唯心主义美学思想的不良影响。美学讨论确立了探讨美的本质的哲学基础，讨论中形成了美的本质的四大派别。但对许多具体问题的讨论大都是着眼于从哲学上进行唯物主义、唯心主义的区分，与具体的审美现象、文艺现象较为脱离，可能与受到苏联美学讨论的影响有关。从美学讨论中可以发现，美学的普及程度令人担忧。另一个活动是美学讨论期间成立的美学小组的讨论活动。美学讨论开始后不久，在黄药眠先生、朱光潜先生等人的倡导下，1956年7、8月份成立了美学小组，黄药眠、蔡仪、贺麟、宗白华、朱光潜、张光年和王朝闻先生等10多位学者参加过讨论，但进行过3次讨论后就停止了。［1］从这些很有限的美学活动来看，当时美学研究的基础是多么的薄弱。此外，当时的美学研究还缺乏对中外美学史的系统梳理，对美的本质之外的美学理论的研究也很少，美学资料的建设工作基本上还没有展开。
再从美学研究队伍、美学研究机构的建制、美学教学和美学教材的建设等方面看，美学学科面临的问题更大。当时，即使在作为国家最高科研机构的中国科学院社会科学学部哲学所，也没有设置专门的研究美学机构，只有李泽厚先生和主要研究西方哲学的叶秀山先生做些美学研究工作。在院系调整时，北大哲学系只是在辩证唯物论和历史唯物论教研室设置了美学组，1960年，北大哲学系美学教研室成立，稍后，中国人民大学哲学系也成立了美学教研室。建国后，朱光潜先生主要从事美学研究工作，但他的编制却在北大西语系，并在那里承担了一部分教学和研究；最初宗白华先生在北大哲学系中国哲学教研室，只是在建设中国的马克思主义美学的倡议中，宗先生等学者才调到了美学教研室。在美学教学方面，北大只开设了一些专题性质的美学课程，如朱光潜先生开设的西方美学专题课、宗白华先生开设的中国美学专题课、杨辛先生与甘霖先生开设的美学原理专题课程。从美学教师队伍来看，北大哲学系除了朱先生、宗先生外，其余的教师大都是从其他专业转入美学教学的，还有一部分则是从刚毕业的学生中选出来的助教；人大美学教研室主任马奇先生是从伦理学转入美学教学的，其余的老师大都是刚留校的助教，讲美学原理课程的老师则是一位在人大新闻系任教的苏联专家的妻子。在教学与教材方面，由于当时片面地强调学习苏联，北大哲学系学生使用的美学教材是从苏联翻译过来的《马克思列宁主义美学》，教材的哲学性强、与中国的审美现象较为脱节，学生也很难理解，美学教材、教学难以适应当时形势的发展。而且，当时的美学教材建设基本上还没有展开，1950年代，国内还没有人写美学著作，到了1957年才翻译出版了法文版的列菲伏尔的《美学概论》和苏联学者瓦?斯卡尔仁斯卡娅的讲义《马克思列宁主义美学》。［2］由是观之，当时的美学教材、教学和队伍建设也都很薄弱，难以适应时展的需要，只有改变这种状况，才能从根本上提高美学的研究水平、教学水平和人们的审美能力。
因此，在这种状况下，需要总结以往美学研究（特别是美学大讨论）的成果，形成一些共识，进行美学知识的积累，建立起一套比较清晰的美学知识谱系，并以教科书的形式确定下来。这样，既有助于以此为基础进行进一步的研究，又有助于进行美学的普及和提高工作，这也是一条促进当时美学发展的捷径。从这种意义上来说，编写《美学概论》是时展的要求，也是中国当代美学发展链条上的一个不可或缺的环节，具有总结以往成果，开启新的道路的意义。当然，“”的爆发，彻底地中断了处于起步状态的中国当代美学研究，也使《美学概论》成为新时期美学发展的一个重要基础和起点，由此也更凸现了其学术价值和意义。
二
《美学概论》是新中国成立后动员国家力量组织编写的第一部概论性质的美学原理教材，在中国当代美学史上具有开创意义。这么说，不仅因为它是建国后编写的第一部美学原理教材，总结了以往美学研究（特别是美学大讨论）的成果，反映了建国后相当长一段历史时期内美学研究的水准和美学界对美学问题的基本看法，具有多方面的学术史意义。更重要的是，它在促进美学的学科建设、资料建设和研究队伍建设方面等方面都做出了贡献，并极大地推动了新时期以来的美学研究、教学、教材建设和美学普及工作。这里主要以《美学概论》的编写活动为考察对象，探讨这个活动在中国当代美学史上的意义，而《美学概论》则是教材编写活动的主要目的和最重要的成果。这样，考察编写教材活动的意义，首先就需要考察《美学概论》的学术史意义。因此，本文既包括了对《美学概论》的学术史意义的研究，又包括了对编写教材的其他活动的学术意义的研究，这里首先来分析《美学概论》的学术史意义。
第一、《美学概论》总结了建国后美学研究（特别是美学讨论）的成果，形成了对美、美学的比较系统的、自成一家的解释，代表了建国后中国美学研究的学术水准，基本上反映了中国当代美学研究的成绩，成为中国当代美学研究的重要收获。
首先，《美学概论》对美的本质的研究在当时达到了新的高度。美学讨论的主要成果之一便是形成了研究美的本质的四个派别。作为教材，应该吸收这些成果，客观地介绍和评价这些观点，但又不能仅仅拘泥于这些成果，应该把美的本质的研究向前推进一步，并要求能够自圆其说，形成自己的一家之言，这显然是一个挑战。而且，美的本质又是教材的核心和重点，它影响到对美学的其他问题的理解，也影响到整个教材的结构和章节安排。为此，主编王朝闻调动大家的积极性，群策群力，依靠集体智慧，终于达成了共识。编写组经过多次研讨马克思主义经典作家的理论论著，中西美学史对美的本质的解释，形成了研究美的本质的思路。这就是，把马克思主义的实践观作为探讨美的本质的哲学基础，以马克思主义对“生活本质”、“人的本质”的理解为指导，从实践中主体与客体之间的辩证的、相互作用的关系中认识美的客观性与主观性，以全面地掌握美的本质。为此，既要克服纯粹从主观或客观研究美的本质的倾向，又要反对机械唯物主义或人本主义式的理解方式。由此得出了这样的结论：“美是人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。作为一个客观的对象，美是一个感性具体的存在，它一方面是一个合规律的存在，体现着自然和社会发展的规律，一方面又是人的能动创造的结果。所以美是包含或体现社会生活的本质、规律，能够引起人们特定情感反映的具体形象（包括社会形象、自然形象和艺术形象）。由此可见，就其本质而言，美并不是事物的某种与人无关的自然属性，也不是意识、精神的虚幻投影，而是事物的一种客观的社会价值或社会属性。这也就是美的客观社会性。”［3］(p29)从这个定义可以看到，教材既吸收、总结了美学讨论中萌芽的从实践探讨美的成果，也注意了价值的视角，从而形成了对美的本质的新的理解。
其次，当时的教材对许多具体问题的研究都达到了新的高度，至今仍然具有价值。在当时的条件下，心理学问题经常被视为唯心主义，对诸如包括感觉、知觉、联想与想象、情感、思维等在内的审美感受的心理形式的研究显得有些不合时宜。但教材在研究这些问题时，并没有采用简单化的处理办法，通过贴标签将其打发掉，而是结合审美体验或艺术的特点，具体地分析了它们在审美活动中所发挥的独特作用，无疑有助于真实地认识审美活动的特点。此外，教材在分析形式的作用时，结合艺术谈到了它的作用，并没有仅仅把它作为内容的可有可无的陪衬或附庸，这为后来美学界探索形式美的意义奠定了基础。
最后，《美学概论》对美学研究对象的界定有自己的特点，也有利于教学。该教材对美学研究对象的界定是这样的：“美学则研究在社会实践基础上产生的客观现实的美和人对现实的审美关系的反映，揭示审美活动的普遍规律。”［4］(p3)也就是说，美学研究对象应该包括客观现实的美、审美意识和审美规律，而审美意识又包括审美感受、审美趣味、审美理想等内容，教材对这些研究对象都作了具体而深入地分析。此外，教材还非常重视对艺术的研究，这也构成了这部教材的一个特色。我们知道，以黑格尔为代表的许多美学家都主张，美学研究的对象应该是艺术哲学，教材部分地接受了这个观念，加重了艺术哲学研究的分量。在他们看来，艺术与美学的关系是这样的：“因为艺术既是社会的审美意识（包括审美感受、审美趣味、审美理想等等在内）的集中表现，又是比现实生活本身更便于把握的、更有普遍性的审美对象，它对于形成和发展社会的审美意识起着积极的作用，社会的审美意识对社会的实践斗争的反作用和艺术的创造与欣赏密切相关；美的研究如果离开了艺术，就会局限在单纯从哲学上和心理学上对美的本质、审美感受、审美趣味等等作抽象分析，使美的研究失去丰富具体的社会历史内容，既无从真正认识美和审美感受、审美趣味等等的本质，又无从积极作用于艺术的发展，最终导致美学与社会实践相脱离。”［5］(p6)这样，一方面把美学的研究对象视为客观现实的美、审美意识和审美规律；另一方面又把美学的研究对象视为艺术哲学。实际上，正是在这两种观念的指导下，教材大大地拓展了美学研究的范围，并据此安排了全书的章节。《美学概论》除了绪论、后记外，其章节依此分为审美对象、审美意识、艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术的欣赏与批评共六章，其中艺术哲学的部分就有四章，由此可见艺术哲学在这本教材中的份量了。可能考虑到他们的主要目的是为了编写教材，综合这两种看法会比较全面，也利于教学，而不必为了研究的目的而仅仅采用其中的一种观点。这样处理美学的研究对象，促进了美学与艺术的结合，有助于通过艺术现象理解美学问题。
第二、《美学概论》探索了从实践角度研究美学的各种可能，为后来深化实践论美学研究提供了重要的起点。在20世纪50、60年代的美学讨论中，已经有论者尝试从实践的角度来研究美学，还吸收了马克思的《1844年经济学―哲学手稿》中的一些思想，但并不是很自觉。在编写教材时，教材编写组明确地把马克思主义作为指导思想，反复地学习诸如《〈政治经济学批判〉导言》、《关于费尔巴哈的提纲》、的《实践论》等马克思主义的经典论著，还专门选编了关于《1844年经济学―哲学手稿》专题的论文选。经过对这些著作的多次研讨，编写组认识到马克思主义的实践观之于美学研究的重要意义，并把实践观贯彻到对美的本质和许多具体美学问题的研究之中。
教材就是从实践的视角来解释美的本质的。编写组对实践的重视对实践论美学的产生和发展起到了很大的作用。在实践论美学中，李泽厚先生、刘纲纪先生和蒋孔阳先生的影响最大，前二人都参加了教材编写组，李泽厚在美学大讨论中就尝试从实践的角度研究美学问题。在教材组研讨美的本质的过程中，吸收了李泽厚先生的很多思想；刘纲纪先生参加了教材的定稿工作。“”后，他们又从各自不同的角度发挥了实践论美学。因此，可以说教材编写组从实践角度对美学问题的探讨，对实践论美学有很大的影响。此外，在分析自然美、社会美、审美意识、审美主客体之间关系、美的主观性与社会性、审美规律，以及美、艺术与客观世界的关系时，都贯穿了马克思主义实践观的精神。真、善、美三者之间的关系非常密切，也很重要，作为美学原理教材，理应对此作出合理的解释。教材正是从实践的角度来看待它们之间的关系的：“真、善、美，就其历史的发生发展来说，只有当人在实践中掌握了客观世界的规律（真），并运用于实践，达到了改造世界的目的，实现了善，才可能有美的存在。但作为历史的成果、作为客观的对象来看，真、善、美是客观对象的密不可分地联系在一起的三个方面。人类的社会实践，就它体现客观规律性或符合于客观规律的方面去看是真，就它符合于一定时代阶级的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能动的创造力量的具体表现方面去看是美。”［3］(p34-35)以实践为出发点，从人类的实践活动中揭示了真、善、美各自的特点，以及三者之间的联系和区别。这里需要说明的是，由于教材是从实践的视角来观照艺术与美之间的关系的，即“总的说来，社会实践在客观方面产生了客观世界的美，在主观方面产生了人对客观世界的审美意识，艺术则是审美意识的物质形态化了的集中表现。”［3］(p6)因此，艺术哲学就成为美学的研究对象，这也是教材研究大量的艺术现象，并把艺术哲学作为美学研究对象的依据之一。
第三，《美学概论》对美学教材建设具有重要的示范意义。“”后，美学和美学研究复苏，美学教材建设又被重新提到了议事日程，在王朝闻的主持下，及时地修改、出版了《美学概论》。当时，美学很受欢迎，但大学美学教学没有教材，《美学概论》填补了这一空白，也为当时的美学研究提供了必要的参考书，并成为推动当时的“美学热”的重要因素之一。从现在来看，《美学概论》作为教材仍然有示范作用和参照意义，其经验也值得总结和发扬。
首先，编写组尊重学术和学术规律，以严肃、严谨的态度对待学术问题。在编写教材的时候，各种政治运动不断，对意识形态的重视到了无以复加的程度，追求政治上的正确和思想上的进步几乎成为学术无意识。在这种情况下，编写组把编写教材工作主要作为一项学术事业来对待，克服了时代的局限，将政治运动的消极影响降低到了最小。尽管因受到了左倾思想的影响而不可避免地打上了时代的烙印，但教材的主要观点大都经受住了时代的考验和检验。这既需要对政治形势的洞察和对学术规律的掌握，又需要适当地把握二者之间的平衡，更是对胆识、勇气和智慧的考验。正因为基本观点和框架没有大的变动，所以“”后《美学概论》的修改工作才比较顺利，这也是他们的一个重要经验。“”期间编写的许多教材、大学文科教材建设的有些教材，都因为没有处理好学术与政治、时代之间的关系题，而留下了不少遗憾，类似的问题今天仍然存在。因此，《美学概论》编写组的经验值得今后的教材编写者重视和发扬，这样也许可以有效地克服学术界长期存在的学术论著或教材的短命吧！
其次，《美学概论》总结了建国后美学研究的成果，发挥了它应有的历史作用，起到了不可替代的独特作用。编写《美学原理》的主要目的是为了克服当时大学教材的混乱和贫乏，但由于历史原因，“”前没有出版。“”后，教材及时出版，填补了大学美学没有教科书的空白。《美学概论》客观而系统地介绍了美学知识，持论公允，建立了独立而完整的体系，又能够自圆其说，在理论的表述上通俗易懂，比较适合教学，出版后受到了师生的欢迎。《美学原理》总结了50、60年代中国美学研究的成果，修改时又吸收了70年代末、80年代初的美学研究成果，其基本观点和许多主要观点仍然能够成立。这样，《美学概论》成为当时美学研究的重要参考书，其许多观念都成为后来的美学研究的起点和基础。因此，从这些方面看，《美学概论》都发挥了自己独特的作用，并且成功地完成了其历史使命。
最后，《美学概论》还具有承上启下的作用，影响了它之后的美学原理类教材的编写，仍有其现实意义。通过对比这类教材，我们可以发现，从《美学概论》出版到现在，虽然出版了许多美学原理、概论类的教材，但它们受《美学概论》的影响是很大的，其影响能够从基本思路、主要观点和章节安排等方面反映出来。杨辛、甘霖先生编写的《美学原理》的影响仅次于《美学概论》，通过对比这两本教材的章节安排和对美的本质的解释，就足以反映《美学概论》的影响了。《美学原理》全书分为十七章，章节的安排依此为什么是美学，西方美学史上对美的本质的探讨，中国美学史上对美的本质的探讨，美的本质的探索，真善美和丑，美的产生，社会美，自然美，形式美，艺术美，意境与传神，艺术的分类及各类艺术的特征，优美与崇高，悲剧，喜剧，美感的社会根源和反映形式的特征，美感的共性与个性和客观标准。我们由此可以发现《美学原理》的特点：它非常重视形式美，并列有专门的章节进行详细的分析；从章节安排看，它只是把艺术美作为与社会美、自然美和形式美并列的美的类型，并没有像《美学概论》那样部分地接受了艺术哲学是美学研究对象的观念。除此之外，它与《美学概论》的相似性就很多了。甚至可以说，《美学原理》所涉及的绝大部分内容和审美范畴都可以在《美学概论》中找到，分析问题的许多思路、方法和结论也基本相同。而且，《美学原理》以马克思主义对“人的本质”、“生活的本质”和社会实践的解释为基础，进而转入对美的本质的解释：“美是人的自由创造的形象体现。在自由创造中主观与客观、自由与必然、内容和形式是统一的。”［4］(p316)这个结论与《美学概论》对美的本质的解释也非常相似。从这些方面看，《美学概论》对新时期以来的美学原理教材的影响是深远的。
《美学概论》自1981年由人民出版社出版后，发行量居美学原理类教材之最，迄今为止仍继续被重印，甚至现在还被作为“中国文库”的一种由中国出版集团继续刊行。即使是在后来美学原理、概论性质的教材和著作不断出版的情况下，《美学概论》仍然被一些学校
作为教材或教学参考书继续使用，甚至现在还被使用，这也从另一方面说明了其超越性、学术生命力和影响力。
我们这样充分地肯定了《美学概论》的学术价值，并不是说它没有缺陷。作为特定历史时期和社会文化环境的产物，《美学概论》也存在着一些局限，有些是受时代限制所难以避免的，有的则是可以避免但没有避免了的。譬如，由于受到当时历史条件和意识形态的影响，其学术性受到一定的影响，有的部分有迎合时代的局限，其叙述语言受时代的影响也很大，这些都是很难避免的。但有些问题仍需要我们认真对待，如教材在处理美学研究对象时，既把客观现实的美、审美意识和审美规律视为美学的研究对象，又把艺术哲学视为美学的研究对象，可能是出于编写教材的考虑，也可能是王朝闻先生对艺术比较熟悉，为了更结合实际，才采取了这种折衷的办法。实际上，这种处理虽然对教学有利，但破坏了其观点的自足性和一致性，很难自圆其说，有拼凑之嫌，是不利于研究的，也容易造成知识上的混乱，而且还影响到整部书的结构和章节安排，这个问题是值得引起我们重视的。也许是发现了这种写法的局限，新时期许多原理、概论性质的美学教科书，大都避免了这种综合，而是采取其中的一种说法。此外，后来很有必要对1981年版的《美学概论》进行重新修订，如果这样，它就可以发挥更大的作用，可能是难以重新组织起人员的原因，一直没能重新修订，现在主编已经去世，恐怕要成为永久的遗憾了。尽管有这些缺憾，《美学概论》仍然是暇不掩玉，它已经发挥了其应有的作用，其主要方面是应该肯定的。
三
就教材编写组的全部学术活动而言，编写《美学概论》只是其中的一项工作，编写组还有其他学术活动，而且这些活动都促进了美学人才的培养。因此，虽然《美学概论》是教材编写活动的最重要的成果，但仅仅研究其学术史意义并不能全面地说明整个教材编写活动的意义，这里主要研究教材编写活动在资料建设和培养美学人才方面的意义。
第一、教材编写活动促进了美学资料建设。其一，资料是编写教材的重要的准备工作，在编写教材的过程中，教材编写组在美学资料的搜集、整理和汇编等方面，做了大量的工作，其中的一些工作很有开拓性。这些美学资料包括马克思、恩格斯论美专题；中国美学思想史资料选编；西方美学家论美和美感专题；现当代西方美学专题；苏联当代美学讨论专题；马克思《1844年经济学――哲学手稿》论文选；西方主要国家大百科全书美学词条的汇编。最后，《美学原理》编写组编出了《中国美学思想史资料选编》（油印本，三本）和《西方美学家论美和美感》（铅印，内部资料）。1979年，由中华书局出版了《中国美学史资料选编》（上下卷）；由商务印书馆出版《西方美学家论美和美感》；李泽厚先生负责编写的现当代西方美学专题以文章的形式发表了；苏联美学讨论专题资料基本上在刘纲纪主编的《美学述林》上发表了。这些资料发表、出版以后，在上个世纪80年代的美学复苏和“美学热”中都发挥了很大的作用，对于人们系统地认识中国美学发展史、西方美学发展史、马克思主义美学、苏联当代美学都起到了不可替代的作用。其二，有些资料选编工作具有开拓性意义，为美学资料建设奠定了良好的基础，也为以后的美学资料选编工作提供了很好的参照。其中，《中国美学史资料选编》的选编就属于这种类型的资料建设。中国具有丰富的美学思想，但大都很分散，以前没有人做过这样的工作，加上当时对美是什么、美学是什么都不是很清楚。这样，选编工作不仅工作量大，而且还面临着许多理论上的困惑。但这些学者充分发挥自己的主动性，借助北大美学教研室的力量，在宗白华先生的指导下，终于完成了任务。因此，这些工作具有较大的开创性和多方面的学术意义，不仅这些资料有助于系统而全面地理解中国美学的发展，而且资料的甄别、鉴定，分类，取舍的标准，经验和失误，都为以后的中国美学史资料整理工作提供了参考，并发挥着潜移默化的影响。之后虽然有多种中国美学史资料的选本，但大都参考了《中国美学史资料选编》，其影响是深远的。此外，当时一批文史学者对选编中国美学史资料的意见、建议仍然值得现在的美学研究者重视。当时在选编中国美学史资料时，宗白华先生认为，应该先撰写出文论史、画论史等具体艺术门类的理论史，然后再编中国美学史资料。宗先生学贯中西，对中西哲学、美学、艺术都很有研究，他的设想肯定有其根据，但由于当时特定的情况，这个设想不太符合实际，也很难做到。如今，中国古代文论史、画论史、建筑理论史、书法史、戏曲史等理论的研究都取得了很大的进展，美学资料的整理和美学基本理论的研究也都有了很大的进展，也具备了宗先生所设想的选编中国美学史资料的条件。我们能否根据宗先生的设想，选编出一部更为完备的中国美学史资料汇编呢？即使不能这样做，起码也可以充分地吸收这些具体艺术门类的理论研究的成果，在重新阐释旧的资料、纠正以前的错误理解和挖掘新的有价值的资料等方面，促进美学资料的建设工作。在当时编选中国美学史资料时，资料整理者曾经以“北京大学中国美学史资料编写组”的名义给当时中国著名的文史专家郭沫若、侯外庐、魏建功、刘大杰、黄药眠、郭绍虞等先生写信征求意见，他们就分期、体例、材料的真伪、篇目的选择等问题，发表了自己的意见和建议，这些意见和建议不仅对编写中国美学史资料起到了很大的作用。现在看来，这些专家的结论、意见和建议仍然具有参考价值，也值得从事中国美学史研究的学者认真对待，甚至也值得研究中国古代文化的学者认真对待。［5］其三，有些资料在今天尚不失其重要的参考价值，仍然被广泛地使用，继续发挥着作用。其中，《中国美学史资料选编》和《西方美学家论美和美感》现在仍然是美学研究者的重要参考书和工具书，引用率还很高。当时，《西方美学家论美和美感》主要是从朱光潜先生翻译的译文选编出来的，朱先生的美学素养颇深，又长期留学英国，驾驭语言的能力很强，由他翻译西方美学资料是非常合适的，也很有质量保障；出版时又补充了一些缪灵珠先生翻译的西方美学资料，缪先生是老一代的外国文学研究专家，学养很好，曾经翻译过许多美学、文艺理论论著。他们的眼光和翻译水平，都保障了这本资料的学术水准，也是至今不失其价值的主要原因。其四，资料是学术研究的基础，资料的整理、甄别和正确运用是培养与提高研究能力的重要步骤，当时的资料工作提高了教材编写者的能力，即使那些当时从事资料工作但没有撰写教材的同志，也在资料整理工作中提高了自己的能力，在“”后都可以独立地从事教学和科研工作，这也是当时资料工作的意义。其中，于民先生在“”后除撰写的研究论著外，还继续选编了包括《中国古典美学举要》等在内的多种中国古典美学资料的选本，这些成果的取得与当时所做的资料整理工作有很大的关系。在编写教材过程中，李泽厚先生负责整理西方现当代美学资料的工作，他在“”后主持翻译了包括许多西方现当代美学代表作在内的《美学译文》丛书，这可能与他当年所从事的美学资料整理工作的经历不无关系。刘宁先生编辑的苏联当代美学讨论的资料在编写教材过程中发挥了一定的作用，“”后他把这些材料修改后曾经在全国第一届美学讲习班授过课，后来又发表在刘纲纪主编的《美学述林》，这些材料在促进学术界对苏联美学的认识方面发挥了很重要的作用。
第二、编写教材活动为新中国培养了一支基础良好的美学队伍，他们在“”后的美学研究和美学教学中发挥了不可替代的作用。在编写教材过程中，老一辈的美学家王朝闻先生、朱光潜先生、宗白华先生不仅为编写教材做出了贡献，还发挥了传帮带的作用，以其良好的学风、严谨的治学态度培养和熏陶了中青年学者。中青年学者不但为编写教材贡献了力量，而且还从美学资料的搜集与运用、具体的研究和写作等各个环节学到了不少知识和研究方法，提高了自己的知识修养和美学研究水平，为今后的学术研究打下了良好的基础。而且，主编王朝闻先生针对参编者的不同特点和优势进行分工，不仅有利于整个教材的研究和编写，也发挥了他们的长处。比如李泽厚先生在美学大讨论中暂露头角，成为公认的一派，教材组在讨论、确定美的定义时，吸收了他的许多看法，还让他承担了搜集与整理西方现当代美学资料的工作；让于民先生在宗白华先生的指导下，从事中国古典美学资料的搜集和整理；刘宁先生从苏联留学回来，又有教学的经历，就让他整理苏联当代美学讨论的资料，并让他参加了教材的最后定稿；李醒尘先生原来是朱光潜先生的助教，在朱先生指导下从事西方美学的研究和教学工作，在编写组除负责资料工作外，还承担了选编《西方美学家论美和美感》的任务。参加教材编写的其他成员也都承担了适合自己的工作。后来，参加过教材编写工作的学者，在“”后大都重新以美学为业，成为中国美学研究和教学的骨干。杨辛、马奇和周来祥先生的美学基本原理研究，李泽厚、刘纲纪和于民等先生的中国美学研究，马奇、李醒尘和朱狄先生的西方美学史研究，李泽厚和刘纲纪先生的实践论美学研究，都是“”后中国美学研究的重要组成部分。
也有一些学者调整了研究方向。其中，李泽厚先生成为“”后社会科学研究领域中有重要影响的学者，他在哲学、思想史和美学等多个学科都有建树，但他的美学论著在其整个学术著述中所占的份量很大，其美学研究在其整个学术研究中占据了重要的地位。虽然叶秀山先生后来转搞哲学（特别是西方哲学）研究，但仍有不少美学方面的论著问世，其上个世纪90年代出版的《美的哲学》现在仍然很有影响。刘宁先生后来主要从事俄苏文学史、文学批评史和文学理论研究，出版过《俄苏文学批评史》、《俄国文学批评史》等著作，翻译过《历史诗学》等批评、理论论著，应当说，这些成果的取得与他当年的经历关系密切，甚至可以说这些成果直接受惠于他在整理与翻译苏联美学讨论资料时所受的学术训练。
从这些学者所属的单位来看，他们主要来自于中国科学院社会科学学部哲学所（也就是后来的中国社会科学院哲学所）、北京大学、中国人民大学、武汉大学、山东大学等重要的美学研究机构。编写完教材之后，他们基本上又返回到这些机构，重新承担起研究和教学任务，并成为这些机构中的骨干力量，为“”后美学的发展做出了重要的贡献。而且，这些机构现在仍然是中国美学研究的主要机构。如果没有这次教材编写活动，以及他们在这个过程中所接受的培养和学术训练，“”后中国美学的研究队伍和整体的研究水平都是难以想象的。
从编写教材到现在，已经将近半个世纪了。从学科的发展状况看，现在的美学研究在美学原理、美学史、应用美学和美学资料建设方面都取得了可观的成绩，在研究机构的建制、专业研究队伍的培养、美学教育和美学教材建设等方面也都有了一定的基础。这些成绩与建国后第一代美学家的努力密不可分，他们的辛勤耕耘既从某种程度上改变了当时美学研究中的起点底、研究薄弱的状况，又为后来的美学研究奠定了良好的基础。其中，编写《美学概论》便是这些奠基性工作之一，也是中国当代美学发展史上不可或缺的一环。追溯这段学术史，研究美学教材编写活动的学术意义，不仅仅是为了回顾过去，更重要的是为了重新检视我们所走过的道路，重新认识现在的美学研究的成绩与局限，少走些弯路，以促进当代美学的健康发展。（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
［1］敏泽、李世涛.“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”――敏泽先生访谈录［J］.文艺研究，2003(2).
［2］李世涛.文艺美学大可为――胡经之先生访谈录［J］.东南大学学报（哲社版），2006(3).
［3］王朝闻主编.美学概论［J］.北京：人民出版社,1981.
美学概论篇5
英美概况是高校英语专业高年级的一门必修课。该课程向学生介绍英美两国的地理、历史、政治、经济、科学、宗教、教育、文化、风俗等社会生活的方面的基本知识，目的在于使学生熟悉英美国家的风土人情，英美人民的思维方式以及民族发展史，从而培养学生的跨文化交际能力，提高英语语言的应用能力。语言和文化是相互依存、密不可分的。文化的差异会直接导致交际双方在交际过程中的误解、隔阂与摩擦。作为英语专业的学生，如果想更好地读懂英文报刊、杂志和小说，想更好地和外国人交流，他们就必须了解英美文化，而且在学习文化的过程中，他们的英语语言的能力也会相应地提高。所以，学好英美概况课程很重要。英美概况课程涉及英语国家文化的各个方面，信息量大，涉及面宽，内容纷杂，在教学中难免遇到困难。可是在现实的教学中，教好和学好英美概况存在一定的难度。首先，英美概况课程涉及英语国家文化的各个方面，这就要求教师知识面广。但是实际上目前大部分的授课教师没有海外进修或考察的经历，自己本身并没有感受过英语国家的文化和环境，对于某些问题，也难免有纸上谈兵之嫌。如果教师只是罗列知识要点和内容，很容易使课堂气氛变得索然无味和死气沉沉，降低学生学习的积极性。怎样才能生动有趣、原汁原味地展现英语国家的社会生活呢·这是开始教授英美概况以来一直不断在思考和探索的问题。在使用多媒体设备教学的过程中，笔者开始试着把英文电影应用到此课程中，并取得了不错的教学效果。
二、英文电影在英美概况教学中的可行性
电影是视觉和听觉相结合的艺术载体，具有真实生动、引人入胜和令人印象深刻等特点。电影通过语言、图像和声音同时作用于学生的视听感官，使他们有种身临其境的感觉，从而积极地参与，成为课堂的主体。美国和英国等英语国家是世界上主要电影的生产国，电影资源丰富，题材多样，语音纯正，能够真实地反映英语国家的风土人情，刻画社会面貌和再现历史事件等。当今，互联网发达，利用丰富的网络资源和强大的搜索引擎可以下载到各种新老英文电影。另外，多媒体教室已成为高校的必备硬件，绝大数高校教师会使用多媒体设备教学。因此，把英文电影应用到英美概况的教学中是可行的。
三、英文电影在英美概况课堂的具体应用
英文电影给我们提供了一个展示英美国家社会文化和风俗习惯的窗口，为了更好地利用这个窗口教好英美概况课程，获取英美文化知识，笔者认为应该注意以下几点。
(一)影片的选择
英文电影资料丰富，浩瀚如海，在课堂上我们应该放映什么样的电影呢·首先，内容要健康向上、无色情和暴力，并且要和课文的内容相关，能体现课本讲到英美国家的文化现象。比如，讲到英国政府可以给学生播放刚结束的第84届奥斯卡金像奖最佳女主角的获奖影片《铁娘子》，这是一部讲述英国历史上唯一一位女首相玛格丽特·撒切尔的传记电影，由梅丽尔·斯特里普领衔主演。影片以撒切尔的老年生活为主线，将她对参政、竞选首相、马岛战争、下台等重大历史事件的回忆穿插其间，用撒切尔的眼睛带领观众重温了上世纪下半叶的英国。通过这部影片的观看，学生不仅可以对英国那段历史展开了解，更重要的可以了解到英国下议院议政，英国大选等政体中十分重要的内容。再比方，讲述英国历史，其中介绍了英国历史上非常著名的一位女王伊丽莎白一世，就会播放一部人物传记历史影片《伊丽莎白一世—黄金时代》，影片两条主线，一是对内，如何降服处处与她作对的苏格兰女王玛丽·斯图尔特；第二是对外，怎样使英国海军的训练装备变得更加强大，从而击败来自大洋彼岸的不可一世的西班牙王国的“无敌舰队”。最后，玛丽·斯图尔特被处死，“无敌舰队”被击败。通过观看这部影片，学生能对英国的那段历史有了更加直观的了解，对伊丽莎白一世这个人物能做到更加有深度的剖析。
(二)观看前教师的引导介绍
既然电影要在课堂放映，那么教师要像备课一样，必须认真仔细地观看和分析影片。教师应详细了解影片的历史背景、主要内容和人物关系。上课时事先讲述与此部电影相关的知识，帮助学生了解影片的内涵，也可提出一些问题引起学生的兴趣与好奇，促使学生留心和积累有关的文化背景、风土人情、社会风俗等方面的知识。放映中间，当碰到某些生僻的语言或者是难以理解的故事情节，应该将影片暂停，然后对这些难点进行讲解和疏通，这样更有利于学生通过影片对异域文化加深理解。
比如在放《爱国者》(一部描写美国独立战争时期一位农民英雄的故事片)之前，老师应介绍美国独立战争爆发之前的历史和社会背景，比如民兵参战、大陆会议等等，这样既帮助学生理解影片，又涉及了课堂即将学习的知识。
(三)观看后教师的讲解总结
影片放映之后，教师要及时分析总结。大多数学生在观看时可能会过多地关注影片的故事内容和情节，忽视文化内涵和意义以及英美困家人的价值观，这时教师应及时讲解和引导。比如．在放映《傲慢与偏见》之后，教师应介绍简·奥斯汀的理想婚姻观，让学生理解影片中简·奥斯汀描写的几种婚姻模式，并且告诉学生当时英国的法律规定女孩没有权利继承父亲的财产，她们只有嫁给理想的有钱丈夫才能过上好日子。所以，班内特太太整天想着嫁女儿，虽然有点浅薄世俗，也是出于对女儿们的爱，可怜天下父母心呀!但是怎样的婚姻最美满·简·奥斯汀认为感情和财产双丰收的婚姻(比如男女主人公达西和伊丽莎自)最好，而只有钱财没有感情的婚姻(比如夏洛特和柯林斯)和只一味放纵感情不顾生活的婚姻(比如莉迪亚和威翰)，都是不可取的。这既可帮助学生理解电影，又可帮助他们树立正确的感情和婚姻观。
(四)知识的拓展
当然，对英美文化的理解，不是只通过一两个影片就能够加强的。所以仅仅观看影片是不够的，更重要的是对影片中所反映的人物、文化背景进行讨论和分析。讨论可以围绕影片的人物、情节、主题、思想等进行，探讨中西文化的差异，概括文化的共性和个性。在讨论的过程中，学生不仅可以把对自己的英美文化认识讲述给别人，同时也可以认真听取和讨论别人的态度和看法，从而加强、形成对英美文化正确理解。
美学概论篇6
关键词：奥苏泊尔；同化理论；素描教学；应用
中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1002－0845(2012)06－0063－02
奥苏泊尔的同化理论作为一种被广泛关注的最新的教育理论，它对学生对素描理论和概念的学习起着至关重要的作用。素描作为一种可以服务于一切绘画形式的基础学科，它要求学习者必须充分掌握相关的理论知识如解剖学和透视学等知识。实践证明，如果教师能将奥苏泊尔的同化理论应用于素描教学之中，如果能用准确、生动与合理的方式来引导学生，那么就会使学生更好更快地理解关于素描的概念，并有利于学生将所学知识运用于实践之中，从而获得良好的教学效果。
一、奥苏泊尔同化理论的内涵及其主要观点
奥苏泊尔（D.P.Ausuble）是美国纽约州大学研究院教育心理学教授，他在1963年出版的《意义言语学习心理学》中提出了他的“同化理论”这一概念。同化理论是指学习者在学习新知识时，他必须把自己原有的认知结构进行重新改组，以使自己原有的观念发生某种变化。奥苏泊尔认为同化理论的核心是：学习者能否获得新知识，主要取决于其是否有必要的知识作基础，有了这种知识作基础，新知识就可以被学习者所接受，并被学习者已有知识结构所同化。同化理论有以下两个主要观点：
1.有意义学习过程是学习者所学新知识、新概念被学习者原知识结构所同化的过程
奥苏泊尔教育心理学中最主要的观点之一是他对有意义学习（meaningfullearning）的描述。奥苏泊尔将人的学习分为两大类：机械学习与有意义学习。在奥苏泊尔看来，一种学习若要有价值，那么它就应该是有意义的学习。有意义学习的过程就是学习者所学新知识与其原有知识之间有实质上的联系，因而可被学习者原有知识结构所同化的过程。有意义学习是以这种同化的方式来实现的。
2.“同化”过程可以通过接受学习的方式来实现
奥苏泊尔的学习理论认为，学习可分为接受学习和发现学习两种学习方式。接受学习是指学习者所学内容基本上是以定论的形式被学习者学习的。接受学习对于学生来讲，学习中不包括任何发现和创新，它只要求学生把所学知识加以理解和内化即可（即把所学知识同化在自己的认知结构之内）。接受学习是一种积极主动的学习，是概念被同化的过程，它是课堂学习的主要形式。
二、奥苏泊尔的同化理论对素描教学的意义
将奥苏泊尔的同化理论应用于素描教学中具有重要意义。将奥苏泊尔的同化理论应用于素描教学中，能使学生更好更快地理解相关概念并对之加以灵活运用，从而使素描教学取得好的教学效果。
1.运用奥苏泊尔的同化理论有助于学生对素描理论及其概念的理解和掌握
奥苏泊尔的同化理论强调学习者对所学概念的理解和掌握。素描教学中涉及到大量概念性的知识，如光影、构图、焦点透视法、空气透视法及解剖学中的骨骼和肌肉系统等。如何快速而有效地使学生理解并掌握这些概念，是教师在教学中要解决的首要问题。以往的填鸭式的教学，教师只是把这些概念简单地介绍给学生，不能引导学生真正理解并灵活运用这些概念，所以就导致很多学生的素描作业没有自己的创造，缺少艺术情趣，没有个人思想的表达，只是公式化的描摹，画面僵硬呆板，毫无生气可言。而将同化理论运用于素描教学中，引导学生在自己的头脑中建立起关于素描的基础知识的结构（光影、构图等），同时鼓励学生再主动地去学习相关的新的理论知识（透视学与解剖学等），并在新知识与自己头脑中原有的关于素描的知识之间建立起实质性的联系，即使其新旧知识得到融合，学生就能较准确地理解关于素描的相关概念，就能使枯燥的概念在自己的头脑中变得生动起来，从而使对素描的学习变得更有趣。
2.运用奥苏泊尔的同化理论有助于学生避免对素描的机械学习
奥苏泊尔指出，机械学习的实质是学习者在接受了所学知识之后并未在其新旧知识之间建立起联系，或者说是学生并没有理解自己所学新知识的实质及意义。师范院校美术学专业与美术学院美术学专业的教学是不同的，师范院校美术学专业要培养的不是画家而是未来的中小学的美术教师。这样，师范院校美术学专业的学生就不一定非得要具有较深厚的艺术修养和极强的造型能力不可，但却一定要有较为广博的知识，要有对中小学学生进行较初级的美术教学的本领。因为有这种不同，所以师范院校美术学专业学生的美术知识和美术能力一般都较差，这也导致在大学四年的学习过程中他们中的多数人都处于机械学习的状态中。最典型的就是不少学生都会死记硬背他们在高考前的应试公式，比如一幅人物头像素描应该有几块黑、哪里是转折点及人的五官的比例等。一幅人物头像的素描作品中的“几块黑”和“转折点”等是素描色调理论的一部分，倘若学习者对“色调”概念的理解是模糊不清的，那么他们就无法通过对相关定义的理解以将“几块黑”和“转折点”与“色调”概念联系起来，就只能是一种机械学习。相反，将奥苏泊尔的同化理论运用于素描教学中，引导学生使之在了解“几块黑”等概念的同时，也与其对“色调”理论的认识联系起来，就会使学生产生理解式的记忆，从而就会使学生避免机械性的学习。
三、奥苏泊尔的同化理论在素描教学中的应用
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