不同文化的审美篇1
摘要：声乐艺术的自身规律与特性，对应着社会中人的心理需求和心灵结构。在长期的社会实践和审美活动中，不同的声乐表现形式和内容代表着中西方不同民族、不同时代的要求和主张，并由此逐步形成了具有审美心理定势的带有民族、时代色彩的声乐艺术。本文从声乐审美心理的产生的主客观条件为逻辑引发点，从中西方声乐文化的整个宏观图景出发，探究了各自属性的中西方声乐文化的审美观。
关键词：中西声乐文化声乐艺术审美心理审美观
中图分类号：J60文献标识码：A
声乐艺术是人类历史长河中最古老的艺术门类之一，自诞生起，便与社会历史文化一起同步阐释着社会中人的文化心理与精神追求。声乐艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与内涵、故事情节与戏剧冲突、表演者的声腔造型与表演动作以及由此形成的综合视听觉功能，共同构筑了其审美内容，而人类对声乐艺术的审美得以在此基础上展开。
一声乐审美心理的产生
声乐中的美不会凭空产生，也就意味着审美心理不会凭空产生，审美心理的产生必然是随着社会生活的进步发展起来的。当人类社会发展到一定阶段，人们不再满足于物质的满足，不愿自己仅仅作为一种食宿起居的生物物种时，便产生了更高级别的审美需要的精神需要。
1审美心理
所谓审美心理，主要是指审美者的美感产生和体验，它具体地体现于审美主体的感觉产生、知觉运用、情感表达、创造能力、性格因素，以及审美效应等一系列环节之中。在实践中，人和歌曲作品发生了审美关系，领悟到歌词和旋律中美的形式、内容和意境，通过审美过程，使自身的感觉、思维、情感、心理能力和声音技巧不断得到提高。所以马克思曾说：
“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，――任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
审美心理是作为审美主体的人通向审美对象之间的桥梁，各种艺术形式对应着人的不同的审美需要，如雕塑的美、舞蹈的美，反映着人的不同的精神追求。同样，声乐作为人类最古老的艺术形式，也对应着人类特定情感的需求。声乐自身的特性为审美艺术提供了赖以存在的前提条件，并使人的情感、思维和意志在此基础上得以发展。人在社会生活和实践中创造的声乐艺术，是人的心理需要的外化；声乐艺术又反作用于人的心灵，使人领悟到了美，是人的心理需要的内化。
2声乐审美心理产生的客观条件和主观条件
马克思说：“人的感觉，感觉的人类性――都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这句话表明，现实世界中存在的美，是人类审美心理赖以存在的客观条件。声乐审美意识作为人类意识的一种特殊存在形式，也是以作为审美对象的声乐美的存在为前提的，没有声乐艺术的美，也就不会有声乐审美意识的发生。声乐艺术本身所具有的音乐节奏、旋律、语言、表演等综合审美功能，构成了该门艺术所特有的审美前提和物质基础，而对声乐审美的各项活动在此基础上逐一展开。
以声乐美的客观存在为前提的审美意识究竟是如何产生的呢？审美心理的产生实际上是依赖于客观条件和主观条件而存在的。有了主客观条件，即有了客观存在的美和接受美的耳朵，这时审美作为一种系列心理活动才刚刚具备了物质基础和心理基础。作为更本质的力量，审美心理需要推动了审美活动的展开，并且对于声乐艺术来说，审美需要还有它自身的特性和规律。
3声乐审美心理的本质
美国心理学家马斯洛将人的需要分为七种，并指出审美需要是人类较高级的需要，仅次于人的终极需要。这种需要层次划分有着较为浓重的理论色彩，但层次内部却有着严格的逻辑性。
以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派的贡献在于审美过程的动力方面，他们认为审美经验的源泉存在于无意识之中，揭示出审美心理的深层结构。弗洛伊德用艺术和神话中的生动故事来说明他的心理学理论，如恋母情结；又用这种理论去解释文学艺术中的奥秘，如莎士比亚、达?芬奇的作品和创造心理。弗洛伊德和荣格关于文学艺术方面的论述是审美心理学中最深刻的部分。
还有其他一些学者阐述了审美心理过程和审美因素的产生。例如：意大利美学家克罗齐以及德国心理学家闵斯特伯格和叔本华等倡导的审美经验就是形象的直觉；瑞士心理学家布洛提出审美者与审美对象之间，要保持一定的心理距离才能产生美感体验；德国美学家菲舍尔和李普斯是移情论的倡导者，他们认为审美的心理过程是移情或外射；德国心理学家格罗斯倡导审美的生理基础和过程是对于审美对象的内模仿。
总之，审美活动是需要原动力产生的，并且审美心理过程存在着诸多可能，目前还没有统一的答案，但是审美需要是观众进行审美活动的必要前提。就艺术中的声乐而言，声乐艺术作为最早的音乐艺术形式，运用了人声这一无与伦比的乐器，因此具有了先天的亲和力和表现力。声乐艺术审美从社会学的角度看，是一种历史的能动构成，代表着人民大众长期的审美经验总结。在美妙的歌声中，人们任由思绪飞扬，展开丰富联想，进入一种忘我境界，获得一次听觉和视觉上美的享受。演唱结束，人们亦由如幻世界回到了现实生活，但却还有可能沉浸在美好的回忆和情感共鸣中，这就是声乐艺术的魅力，也是人们热爱声乐艺术的动因。
声乐作品或声乐表演是观众心理需要的对象化存在，是观众审美心理需要的物化体现，这具有本质意义。黑格尔曾说：“凡是现实的都是合理的。”以此推断，如果把这一句话作为“果”的话，那么它的“因”可推为：“存在源于需要。”黑格尔认为现实是包含了合理性的存在，那么存在的基础必然源于物的需要或心理性需要，这从进化论上可以找到答案。一首声乐作品的诗情词章、曲调旋律及表演者的声腔造型设计，归根到底取决于观众的需要。也就是说，声乐表演作为“此”艺术样式而非“彼”艺术样式，完全对应着观众特定的情感需求和心理需求，对应着观众在该领域的美的体验。
观众的需要推动着声乐表演的发展，并进而时时校正其声乐发展方向和轨迹：当观众的信息反馈对声乐表演的内容美、形式美提出进一步要求时，便常常迫使词曲作者、演唱者采取措施或使用新的艺术表现手法，以满足观众对情感的需求。如中国古典戏曲悲剧中常常采取大团圆结局的方式，其中便包含了观众审美心理倾向和情感需求作用于创作者的结果，这种审美心理倾向称为集体审美心理定势，这种集体审美心理定势虽然从某些方面说，妨碍了中国戏曲的发展、使其不能向更深刻的戏剧形式结构和终极思考迈进，但却生动明确地体现了观众审美心理的推动力量。
至此，我们可以清晰地认识到：审美需要产生审美意识，审美意识推动了审美心理的形成，审美心理的发展将会推动和影响审美观的建立。
二中西方声乐文化审美观之概述
审美心理定势不断调节着声乐表现形式的需求，在使观众的心理活动渐趋稳定和推动的同时，自身也处于不断的发展和变化中，审美心理定势成熟和稳定以后，便成为一个群体、一个民族特有的审美观。
中西方声乐艺术作为具有鲜明文化特质的艺术形式有着植根于审美心理之上的独立的审美个性。中国传统声乐艺术与欧洲古典声乐艺术有着许多相似的审美需求。但从声乐艺术体裁及表现形式上来看，二者又存在着鲜明的审美差异。不同的声乐艺术审美价值取向，取决于不同民族的文化审美观，而不同的文化审美规则与不同民族特殊的历史背景和文化传统影响下的基本审美心理取向有着很大的关联。中国和西方声乐艺术都萌发于人类社会的早期，它们所反映出来的传统声乐审美理想，不仅具有人类历史发展阶段的文化共性，又具有各自民族文化的独特性。
在一定的审美心理影响下，中国古代声乐艺术注重美与善的统一，常常把艺术审美与艺术欣赏看作是传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道。“形成于先秦两汉时期的儒道思想，集中代表了中国文化不同于世界其他民族文化的基本特质。儒道哲学的互补，构成了中国文化艺术鲜明的价值取向，并对中国传统声乐艺术审美观产生了深远的影响。”“儒家对于人与社会和谐统一的追求，造就了中国古代声乐艺术简淡的风格；道家对于人与自然和谐统一的向往，则形成了中国古代声乐艺术清雅的神韵。”
在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的心理和谐，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通。中国人侧重于审美主体的内在心理体验，更注重艺术的意境美，以潜移默化的浸润诉诸审美客体。中国古典声乐艺术注重人格修养及伦理内容的和谐，从而形成了礼乐协调、形意统一的传统音乐风格，并深刻地影响了雅乐歌曲、琴歌及戏曲等传统声乐艺术的审美观念。
西方古典哲学、美学观点认为文化源于模仿，艺术是对自然世界及人的性格行为、心理感受模仿的产物，这体现出西方文化重物、重模仿的艺术观。西方古代声乐艺术注重美与真的一致性，把艺术审美和艺术欣赏看作是探寻知识、追求真理，乃至追求上帝的信仰活动。他们认为美是一种善，惟有善可以引起快感。亚里士多德主张美是对善的模仿，而快感的目的是为了“求知”，人类模仿自然的同时，也就获得了知识。西方艺术中“善”的价值观念，不像中国儒学那样去进行道德评价，而是在模仿的基础上去揭示真实的生活，求得对生活的某种哲理性认识。
西方人对“美”的向往，常常具体地体现在对艺术形式感官美的追求之中。西方古典音乐及传统声乐艺术正是在对形式美的实践追求之中不断完善的。“西方系统的声乐艺术学派，产生于中世纪对以美的声音赞颂上帝的探求。早期西洋歌剧对宣叙调的探索，要求改进声音共鸣以取得充分的音量，从而产生了被译为‘美声唱法’的BelCanto风格。”在此后歌剧艺术的发展中，“要求歌唱家必须具备充足的呼吸支持、丰满明亮的共鸣、清晰真切的咬字和洪亮致远的声音音质，以获得足与管弦乐队相适配的宽广明亮的声音及灵活多变的技巧。意大利传统美声学派正是在这种对形式与感观美的不断发展中，完善了自成体系的声乐技术理论和声乐审美观念。”因而，BelCanto不仅是一种歌唱发声技术体系，更集中体现了西方声乐艺术的审美理想，反映了西方人的声乐审美观。
“每一个民族的审美意识都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的，作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想，也是和本民族的传统分割不开的。”历史发展的特殊性和民族文化的差异性，形成了中国传统文化是以价值观为基础的审美体系，以及西方传统文化以认识论为基础的美学原理。不同的文化艺术体系和审美价值取向，直接影响着中西方传统声乐艺术审美表现的形态和审美类型的构成。
三结语
在上述文脉的引发下，将声乐艺术置身于中西方传统文化的大背景中探讨声乐艺术的审美观，足见不同民族传统声乐艺术的基本特质取决于各自文化的审美价值取向。中国古代声乐艺术简淡的风格与清雅的神韵，决定了中国传统声乐艺术以意境美为自己的最高境界，以简约的音乐语言唤起人们对善的向往和对人生的感悟。而西方声乐艺术则注重美与真的和谐，并把它具体化为和谐形式的创造，以瑰丽的形式美化人们对真的理解和对善的认识。在以价值观为基础的对意境美的探求中，中国传统声乐艺术逐步完善了以文艺美学为特征的歌唱审美理论体系。而在以审美心理为基础的对形式美的追求中，西方传统声乐艺术日益健全了以自然科学为依据的歌唱技术理论体系。由此可见，中国与西方以各自的文化传统和审美追求，构建着不同特色的声乐艺术体系，并贡献于人类文化。
参考文献：
[1]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，1979年版。
[2]马克思：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社，1983年版。
[3]张晓农：《传统文化审美视野下前声乐艺术审美观――兼及中西传统艺术的审美差异》，《音乐研究》（季刊），2004年第3期。
不同文化的审美篇2
当代文艺不断向审美价值立场回归，这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能，实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向，必然会影响文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与理论批评中影响较大的审美价值观。事实上，文艺审美本性论，意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐；既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放，被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得生命力及消费市场；但另一方面，文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。
【关键词】审美价值观；文艺审美本性论；审美快感论；审美日常生活化
在新时期以来文艺的多元开放发展中，文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为，过去很长一段时间，由于不断强化文艺的政治意识形态特性与价值功能，而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够，因此新时期以来文艺观念的重大变革之一，就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来，从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论，到讨论文艺科学本身的自主性与自律性，等等，都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归，审美成为文艺的基本问题也就不言而喻了。Www.133229.CoM另一方面也还因为，文艺审美问题实际上又并非不言自明的，它本身仍具有相当的复杂性，究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能，人们的认识看法往往存在很大的分歧，各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争，它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践，影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看，有一些审美观念在文艺实践中影响较大，并且也引起了较多的争论，也许有必要进行一些辨析探讨。
一、关于文艺审美本性论
所谓文艺审美本性论，就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性，或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中，认为审美是文艺与生俱来的特性，而且也是文艺的唯一本质，除此之外，或者不承认文艺还有别的什么性质，或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、社会历史与文化特性等，也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的，则是一度影响甚大的“纯文学”观念，以及“回到文艺本身”的主张等。
如上所说，回归审美价值立场，是新时期以来文艺观念的重大变革，从历史发展的观点看，它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言，正如有学者所说，它在20世纪80年代的历史背景下提出，是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪八九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史。
那么，什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说，此类概念不过是“一个移动的能指”，意即它的涵义所指是模糊不定的，然而从它的基本价值取向来看，应当还是明了的，这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为，在“常态”下，文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的，而在革命战争的“异常时期”，往往把它当成武器、工具来使用，这不过是一种“功能性的借用”，是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点，与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合：文学就像一驾马车，它本来只应该承载审美的功能，但在某些特定历史时期，或在某些特殊情况下，人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况，如果像上述观点这样，具有一定的历史主义态度，会将此当作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比较偏激的观点看来，便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西，因此现在已经是时候了，应该把那些不属于文学的东西卸下来了，这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后，“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。
不过这里的问题在于，究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说，“审美”究竟是文艺的特性“之一”，还是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样，把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”，那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等，岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。
但问题的复杂性在于，一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性，将文艺的审美特性压抑得太久，因此在新时期的文艺观念变革中，极力要求复归文艺的审美特性，显然是合理和必要的；二是过去在文艺这驾马车上所负载的，又恰恰是极“左”的政治意识形态，不仅给文艺本身，而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑，因而在新时期的拨乱反正中，强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去，以实现自身的解放和自由发展，这方面的意义也是不言而喻的。然而，正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样，不能因为有如上所说的历史曲折与教训，就置文艺本身的基本规律和健全发展于不顾，把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等，当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说，倘若如此剥离之后，这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说，所谓文艺“审美本性”论，仍然是预设主义和本质主义的，是经不起理论追问的，它既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看，文艺的本质特性应是一种“系统质”，它既是多方面、多层次性的，由此构成其综合系统本质；同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的，它不仅向着历史而且向着现实开放，是在历史实践的过程中不断展开和丰富的，唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释，对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看，以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”，实际上意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐，自恋自闭。当此之时，“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而，当历史向人们提出一系列重大的社会问题时，“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”，就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉，使文学变得更加‘小家子气’，更加‘伪贵族’，还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。
二、关于审美快感论
如上所述，“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”，并没有确切的内涵，那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”，审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验，是一种感性地把握美的方式。在马克思看来，艺术原本是人类掌握世界的一种方式，它不同于哲学、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界，既能达到对对象世界的认知，同时也有利于保持人的审美情感体验，进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题，这在很大程度上是指，资本主义的工业化发展使得科技理性膨胀，人们的感性生活不断萎缩，造成了人性的束缚压抑，因此需要从感性的方面解放人性，而审美正是这样一种感性的解放。
一旦说到“感性”，就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性，指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求；也可以理解为精神现象学意义上的感性，指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界：有的追求情欲的满足与快感，它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关；也有的追求精神性的愉悦与美感，可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联，审美究竟指向快感还是美感，这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为，从非常广泛的意义上说，“审美”一词指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同义词，但严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分，快感也有高低层次之别，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高，甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力，既指感性，同时又与粗俗的感性形成一种距离；它的目标不是普通的感性，而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此，我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感，而是一种高层次的快感，或者适用于自然而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。
从历史实践的方面看，审美在根本上是一个人学问题，审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类发展史上，审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感，应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性，同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致，另一方面又以其感性体验的丰富性，在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展，是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升，审美也从动物的快感向着人的美感不断提升，从而在这个过程中不断实现人性的丰富，并逐步达到人的感性与理性的平衡发展，那么到了资本主义时代，这种平衡就随着科技理性的高度膨胀而被打破，带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题，在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多理论学说，不断倡导“审美现代性”，以抗衡所谓“社会现代性”或“资本主义的现代性”，其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中，这种人的感性与理性发展的不平衡，可能更多表现为封建专制主义的政治道德理性对人的感性生命的压抑，这在过去的极“左”年代就更是如此。因此，我国新时期的审美实践，同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。
但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态，那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化；反过来说，感性膨胀而排斥理性，乃至走向非理性主义，也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式，但真正合乎人性的审美，应当是既保有感性的丰富性，而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观，大多包含了这种审美精神，从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展，特别是到了后现代主义时代，文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后，剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适，这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感，传统理性主义范畴内的美感文艺，就转化成为后现代思潮下的快感文艺。
我国新时期以来的文艺审美实践，同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归，还更多表现为传统审美精神的回归，那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重影响下，文艺审美则在“人性解放”的名义下，继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作，消解文艺审美中的理性精神，到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”，更把这种审美理性精神彻底解构；从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作，大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义，到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类，更将本能欲望作为基本人性来表现，从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美”时尚。有学者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析：快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情，如泣如诉，感人至深；然而，人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感，在这个情境中，观赏压倒了倾听，情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了，她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说，歌声也得到喝彩，但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中，“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩，它们是一片绿叶，在朦胧的情感启示录中读出性感的本质内容，这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中，那几块布头何以能叫“时装”，当“高潮”由泳装系列推进时，娱乐工业制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下，当下一些所谓艺术生产，也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感，审美趣味的下滑不言而喻。
这也正如韦尔施所说，当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近，“从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵，审美需求已经接近了本能领域，甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里，审美学意义上的感性解放，被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落，显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是，必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡，这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。
三、关于审美日常生活化
与上面所讨论的问题既相关联又有所不同，这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。
在近一时期理论界的有关讨论中，“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分，似乎说的是一回事，然而我以为，还是有必要把两者区分开来讨论，只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。
所谓“日常生活审美化”，是指日常生活中的审美装饰，或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和经济社会发展的不发达阶段上，无论是人们对生活资料的生产，还是人自身的需求与感觉，都还只是“囿于粗陋的实际需要”，食物也只具有最粗糙的形式，人们还感受不到事物的美和特性，那么到了后工业化社会乃至消费主义时代，就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场，遍地搞美化亮化工程，艳丽刺激的广告夺人眼球，五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱，美食服饰不断花样翻新，居室装修新潮迭出，化妆美容美发早已普及，身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样：“审美化明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”
那么，应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看，应当说这既是一种社会的进步，但同时对审美而言，可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法，审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别，而日常生活的审美化，实质上是审美因素对现实的包装，是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化，一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化，“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面，审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用，大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻，便能提高身价，甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样，原先是硬件的物品，如今成了附件；而原先是软件的美学，则赫然占了主位，成为一种自足的社会指导价值。况且，“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此，这种没有限度的“日常生活审美化”，势必导致“审美疲劳”，从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言，“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此，韦尔施倡导“反思的美学”，呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”，期望“在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。
“审美的日常生活化”命题，显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里，在人们的传统观念中，“审美”是专属于艺术的特性与功能，审美的领域也就是艺术的领域，“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说，应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果；而从审美观念方面来看，则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时，仅将其界定为“感性认知的科学”，作为认识论的一个分支，它的认识对象并不仅限于艺术，也还包括其他审美现象。而半个世纪后，黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的哲学”，更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代，这一观念被普遍接受并不断强化，对艺术与审美实践产生了极大的影响，以至于普遍把审美限制在艺术上面，而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远，乃至彼此隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期，西方艺术开始走出古典主义传统，艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破，艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下，艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会，艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是，文艺的降尊纡贵走向民间大众，融入日常生活。从社会文化背景看，它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关，是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果；而从文艺审美本身来看，则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。
文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果：一方面使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力，以及比较广阔的消费市场；但另一方面，文艺审美在大众化、世俗性的同时，往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说，“每当艺术受众的圈子扩大一层，他们的鉴赏水平就下降一级”；“受众越多，它的艺术消费行为就越被动，越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样，它不但支配大众，而且塑造大众，当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候，“独立的自由审美就必然会被取消，因为美必须同时被个人体验，一旦只是被公共地体验，它就会走样，就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶，法兰克福学派的阿多诺等人，就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向，并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题，坚决反对艺术与现实的同一合流，主张艺术站在否定批判性的立场，与现实保持应有的距离与“张力”，使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉，这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途，也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了，艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程，尤其是到了当今所谓后现代消费社会，更进一步与日常生活审美化合流，正如韦尔施所看到的那样，“做日常生活的美化者和建筑设计师，是许多艺术家已经在走的路”，而且一些人是自觉自愿这样做的，即使这样会加速艺术的自我“终结”，在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾，他们似乎也全然不顾、在所不惜。
不同文化的审美篇3
关键词：音乐艺术；音乐多元；审美诉求；多元一体；美学建构
中图分类号：J60文献标识码：A
今天我们置身于一个价值多元的文化现实，审美诉求的多元化使音乐美学建构面临新的问题与挑战。音乐美学作为人文学科之一，不能老是停留在某种固定的原则状态中，随着时代的变化，应该为人们提供关于审美活动及审美经验的系统知识，对人们现实的音乐审美活动做出描述、界定与阐释。因此必须提出问题，接受挑战。
一、音乐审美多元诉求的文化背景
音乐审美活动是一个不断发展、变化、演进的过程，在这个过程中总会受到社会文化主流形态的影响，形成主流与边缘的互动。人类审美的历史就是由众多的审美文明形态在时间上的继起和空间上的并存而形成的。今天中国音乐文化的多元化审美诉求离不开历史文化的积淀，也离不开现在的主流文化意识。美国社会学家s，拉什将人类文化的发展分为“未开化社会”（著者按：也可称“前现代”）、“现代化”、“后现代主义”三个阶段。他认为“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化，宗教及其仪式是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。“现代化”的特点是分化，此时每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都拥有自，每个领域都是自我立法的。具体地说，美学领域、道德实践领域和理论思辨领域都奉行自治法则。“后现代主义”的特点是消解分化，消除差异。音乐审美文化发展的实际正如S，拉什所总结的三种社会文化形态的基本特征。无论是西方还是中国，音乐文化一开始就生存于与其文化整体相融合的关系之中，那些古老的、原生态的音乐，其功能并非仅仅是审美，人们将音乐视为人与人、人与神交流情感和沟通信息的行为方式，它们承担着传授知识、风俗礼仪、宗教活动、娱乐游戏、社会交往等社会功能，呈现出美与真、美与善、美与实用、美与功利的各种关系。当社会进入现代化时期，当鲍姆嘉通确立了“美学”自己的身份，学科的分类使“美”也进入到自己的框架，学者们纷纷寻求其本质属性，如非功利、非实用、非逻辑、无目的……“美的艺术”的纯粹审美化使艺术走向职业化。音乐的教育从民间走向专业学院，音乐创作成为有固定资助的职业，在其分T的职业范围内创作精致的、具有完美形式的、讲究艺术个性的作品。在中国，20世纪以来开始向西方学习，进入“现代化”（西方化）的发展模式，“为艺术而艺术”的审美追求走向精致、完美、技术化的道路。上个世纪50年代以来由于受到主流意识形态的影响，音乐也具有为社会政治服务的社会功能，但并非像古代社会那样自然、自发地与民众的生活相结合，而是以专业的分工完成给定的本职]_作。当社会进入“后现代”阶段，审美文化与日常生活之间的界限被打破，正如特里·伊戈尔顿指出：“在后现代的世界上，文化和社会生活再一次紧密地结成联盟，但这时则是表现为商品的美学形态、政治的壮观化、生活方式的消费主义、形象的集中性以及最终将文化变成一般商品生产的综合。美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”今天的中国尽管不好称为“后现代”社会，但从社会文化的变化，已看出这种以商品经济为文化主导显露出来的后现代特点。20世纪90年代以后，中国社会、经济急剧转型，市场经济的全面推行使文化也纳入市场竞争。庞大的文化工业以现代化手段为文化市场大批量地复制、生产着消费性的文化商品，诸如通俗音乐、畅销小说、商业电影、电视剧、休闲报刊、卡通音像制品、招贴广告、营利性体育比赛及时装模特表演等等。在音乐领域，商品化、娱乐化的音乐活动以其不断日常生活化的优势，占据了昔日以高雅艺术为主要代表的审美主流文化空间。
今天的音乐审美多元化格局明显地浓缩了历史发展中的三种审美文化模式，这三种具有历时性的音乐文化形态，同时共生于今天的审美场域。而在“全球化”背景下的多元化语境中，中国传统音乐也凸显了它的文化意义，这是在中国历史进程中，中国大地上若干“原生态”小传统音乐与大传统主流文化相融合而产生的具有经典性的音乐，在世界之林因具有中国传统独特性而成为中华民族音乐的代表。因此在中国出现了以这四种音乐文化形态为主的多元化格局。被作为非物质文化遗产保护的“原生态”音乐代表了前现代文明形态的音乐，在中国民族民间零星地生存着，尽管有不少音乐工作者人为地将之移入今天的商业大舞台，但只要它们存在的根基——原生态的乡村以及生活世界还未被彻底摧毁，它们就还能真正地存在，并且在“非物质文化遗产保护”的策略和运作中，它也受到了一定的“标本化”保护。被“现代化”加以分工的音乐审美文化，以学院派为代表，以音乐专业队伍为依托，继续走精英文化的道路（当然这其中也有分化）。具有“后现代”文化色彩的通俗音乐，以“商品的美学形态”、“生活方式的消费主义”，面向市场，融入娱乐大潮流的泛审美文化中，呈现出繁荣的景象。中国传统音乐虽然相对萧条，但它在学院派音乐中有一席地位，在民间社会中，仍然有着一定的生命力。
今天的所谓多元格局，主要是以这四种音乐审美文化形态为代表，或可表现出你中有我、我中有你，相互矛盾又相互借鉴，相互渗透又各自独立的多元。
二、音乐审美价值的分歧与美学建构的问题
多元化的音乐审美诉求，特别是四种相对独立的音乐文化形态，在文化范式上的差异造成了审美价值观上的分歧。我们可以借用S，拉什的观点：（音乐）文化的范式是由四个主要部分组成的：一是美学的、思辨的、伦理的之间的关系；二是作为一个整体的文化与社会之间的关系；三是它的“文化经济”，如文化机制、文化流通的方式、文化生产和文化消费的条件等；四是意义表达方式，即文化符号的能指与所指之间的关系。具有时代特点的这四种音乐审美价值，均是在这四个方面具有大小不同的分歧。由于文化范式的不同，在审美问题上缺乏共同问题，如果仅仅从音乐的欣赏效果上去寻求分歧的答案，完全可以以趣味为由各执一端，自说自话，互不交合，缺乏普遍解释力。“原生态”音乐是与生活世界完整统一的音乐文化，审美功能内含在社会生活功能中，其音乐文化符号具有与自然生态的共生性，负载多种功能，其美学价值观与伦理价值观、功用价值观、生命价值观融为一体。产生于现代化的学院派音乐创作，强化了音乐审美功能，成为分工后的纯粹审美对象，音乐符号具有极强的技术性、科学性、人工性、精致性、完善性、审美个性，其美学价值观具有潜在的美与善、美与真的规约，而突出了“为艺术而艺术”，“或为人生而艺术”的目的性。具有商品娱乐属性的通俗音乐生存于都市大众的生活世界，消解了分工化的音乐精英性，人人都可以过一把瘾，是娱乐消费中的宠物，它廉价、通俗，不给人们提供问题和困难，明白易懂、直截了当，音乐符号可以不拘一格，满足听众的娱乐与情绪宣泄。中国传统音乐在今天的音乐生活中也有自己的位置，它既有“原生态”的根，又有审美雅化的历史传承，还有“学院派”分工后的技术加工，又可以成为通俗音乐的素材来源，音乐符号最大的优势，就是在世界之林凸显中国特色。其审美性、民族性、社会性（特别是中华民族形象性），显示出审美价值的综合性。
出于审美策略，四种音乐的符号可以互相借鉴、互相吸收，重新打造，由于审美价值的差异，符号的借鉴吸收则不会改变审美价值观。
多元的审美诉求与审美价值观的差异，何以能通约？面对多元诉求的局面，美学是否还有必要建构具有普遍性的美学通则？这是今天的审美现实给音乐美学提出的难题。美本质主义已经遭到解构，在后现代语境中，去本质、无中心、放弃探索美学的普遍规律，被认为是反思想专制、明智的选择，有利于多元价值的自由生长。但是这种选择如果成了新的思想强制，是否又会破坏美学的建构，因陷入蒙昧而使得美学无所作为呢？如果将后现代哲学的去本质、无中心视为不过是对已有传统的解构，而期望找到一种更具真理性的理论来解决今天的美学难题，不是更有合理性吗？今天审美世界的纷繁复杂与理论的无能为力形成巨大的反差，而审美的价值多元无疑在召唤一种新的美学的出现，即多元音乐美学的出现。
多元美学的建构是音乐审美实践对理论的挑战，是否有多重路径可以选择。有学者提出走向“建设性的后现代主义美学”的思路：1，超越本质主义与反本质主义，确立审美的超越性；2，超越意识美学与身体美学，建立身心一体的美学；3，超越主体性美学与无主体性美学，建立主体间性美学。以上思考对多元音乐美学建构也应有所启发。在音乐美学领域已经有学者提出建构性的意见。宋谨先生提出的“小型叙事”建构多元音乐美学的思路，就具有超越本质主义与反本质主义的倾向，以“拼盘”的方式保存“多元”，又以“格局内研究者遵循某种音乐美学学科的原约定”，在“原约定”之下保持“家族相似”的联系。这是一种对多元音乐美学建构的设想。
是否还可以建设一种超越本质与反本质主义的多元一体音乐美学呢？设想音乐美学因审美文化背景的差异、审美价值的差异所形成的多元性，是否是一体之中的差异，从一体出发的多元，如果能找到审美共同性的根源，仍然能解答多元价值的意义所在。多元一体美学建构的可能性既建立在主体间性的基础上，也建立在音乐美学的元约定之上：音乐审美活动是否有基于普遍人性的共同审美需求，如果有，多元中就还有互相通约的共同元素，可以超越文化、民族、社会而成为共同美，也就是一体的基础。而美学的原约定，即是鲍姆嘉通确立“美学”的感性学基础，即所有多元性的音乐审美活动在感知美的方式上都有共同性，任何音乐审美感知都必须通过听的行为，都必须面对具有声音形象的审美对象，通过“听”激发出“爱”的情感态度，这“听”以及“听到的声音形象”就是引起“爱”而产生审美价值共同性的基础。换句话说，只要审美活动是以声音、聆听÷情感为基点，对于“美”形成共识是有可能的。多元化的审美价值虽然不同，但在审美实践中就出现对四种音乐都能接受的听众，而在国际舞台上，中国传统音乐、民族民间音乐受到外国人欢迎的例子不胜枚举。可以说跨文化跨民族的共同美感是存在的，而超越文化超越民族的普遍审美标准也是存在的。作为审美主体的人，不管具有怎样的文化背景、文化养成、生存环境，其生理和心理结构都具有趋同性，具有大体一致的审美感知能力，虽然由于文化、民族差异会产生不同的审美习惯和审美趣味，但在美丑的判断上电会有出于共同人性的趋向，超越文化与民族。甚至对于审美需求的多样性，比如追求新奇、新鲜、丰富、变化等等，也构成超越文化和民族的共同性审美心理，而具有共同的审美一致性。只要人类的审美活动还具有最基本的共同性，建构多元一体的音乐美学理论就有可能。
三、多元美学建构面临的挑战
2009年由中国音乐美学学会发起，中国音乐学院、中央音乐学院音乐学研究所主办的音乐美学专题笔会在北京举行，笔会以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题，同与会者们围绕四个议题展开探讨：一是在多元音乐文化广泛交流的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势，两者如何彼此协调而不互相排斥；二是在音乐创作过程中，对于普适性作曲技法规范的遵循，对于母语音乐文化特色形态的凸显、作曲者特异个性的彰显，三者是否互相冲撞，若有冲撞，如何调解；三是在声乐、器乐表演过程中，器官、器具特异条件的制约或启导为一方，乐曲审美内涵的特异（民族的、地域的、个别曲目的）表现需求为另一方，如何互相作用，又如何共同作用于表演者的审美表达方式；四是在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力而避免狭隘自闭，两者如何互补而不偏废。以上议题，具有较强的时代针对性，已经明显越出传统意义上的音乐美学题域，在推进中国音乐美学学科建设方面有着重要意义。
上述四个议题既是针对具有“全球化”多元文化语境的国际性审美课题提出的问题，也是对国内音乐审美实践中多元化审美诉求提出的挑战性问题。这是音乐审美实践向音乐美学理论提出的挑战，也是建构多元一体音乐美学面临的挑战。四个议题既具有整体性，又层层递进，深入到音乐内部，形成了对多元化音乐审美实践的全方位研究，对于建构多元一体的音乐美学理论具有基础性的重要意义。
第一，既然是多元的审美诉求，母语音乐文化所制约的音乐审美取向是自然形成的，自尊守护无可非议；对异民族的音乐艺术开放吸纳，这是时代社会变迁的必然结果，“恰当赞赏”更是有理性的保持对自己文化的尊重态度，二者的协调是有基础的，这还只是一种理性的观念上的认识。二者真正的协调是建立在普遍人性之上，在以感性、形象、情感的审美接受中寻求共同点，达到协调。互相排斥与互相协调是一体两面，有排斥才有协调的必要，相异性是排斥的必然，共同性是协调的基础。而相互交流、相互尊重、相互吸收是为了共同发展，而不是谁吃掉谁。理论的完善需要通过实践来提供，也需要实践来证明，这个问题是多元一体美学建构面临的首要挑战。
第二，既然是“普适性”作曲技法规范，它就有其最基本的通约性，不应该对于特殊或个性形成绝对的对立。但必须承认作曲技法是某种音乐文化积淀的产物，它既具有人类音乐文化的共性，又具有某一民族文化的个性，涵化于西方音乐文化的技法规范不可能完全包容极富个性的中国传统音乐和民族民间音乐的特色形态，也不可能涵盖作曲者的特异个性，其冲撞是必然的。能否调解、如何调解，完全在于创作者的价值认同，以及创作需要。多元一体的音乐世界本生就昭示创作者求异趋同，在多元中谋求认同。这是对建构多元一体音乐美学具有实践性的挑战问题。
第三，审美表演者的审美表达方式与乐曲审美内涵之间的关系，大致可视为文化符号的能指与所指之间的关系，对于音乐审美来说，能指本身就有极强的审美意义，因器官、器具特异条件对能指审美表达的影响是相对的。多元审美诉求使得音乐的表达方式也有自由的选择，在审美实践中，已经出现了各种各样的表现派别，怎样表现都不为过，能指与所指的混同已经昭示了音乐表现的不拘一格。但审美的标准毕竟是绝对与相对的矛盾统一，这也是对建构多元一体音乐美学审美性问题的挑战。
不同文化的审美篇4
一
审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包含文化社会价值因素为主体意识自觉把握和肯定而建立起的审美关系。由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于现实审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。
所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既伴随人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何兴趣－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不愿栖息。但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可比拟的，是世界上最美的存在。这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。
所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而获得的审美价值。当然，这种前文化美的获得，只能是在人类审美系统整体生成存在的条件下。因为从严格意义上讲，如果仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，当然也不是审美。但人类在从消极适应自然到能动改造自然的漫长过程中，一面不断改造自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提升到能动性、主动性人的水平，并伴随着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而获得审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。⑥因此，同样是对色彩和花的喜爱，人恋花成为高雅的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审美意义，甚至如保加利亚学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为绚丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。⑦
这里，所体现出的正是系统整体性原则：在系统整体生成之前，构成元素或子系统本身并不能获得系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而获得系统属性。因此，尽管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，因为只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才能作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。
二
传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。但如果深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着显著差异的。
在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。某个个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有足够的价值引力。设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如寻常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引力的。在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。假古董伪文物，即令具有华丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美兴趣，其内在发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美能力不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育获得的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。相对说来，纯粹的文化审美在现实审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。
我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审美意义；文化审美侧重的是内在本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审美意义。从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会良知，积淀成为一种群体文化无意识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之类似。在这里，一个很明显的划分理由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以解释说明的。譬如，我们对花的欣赏无需理由，对花的生物学“合目的性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要理由，对石斧的考古学“合目的性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色经常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包含的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才能进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。
关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。如英国十八世纪著名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图概括前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由观念联想而感到的美。⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方式。但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内在结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不仅没有揭示审美现象内在规律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。
三
基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成规律是非常重要的。
传统美学一大误区是把低层次的审美现象，统统提升到文化层次上阐释，将所有自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的规律扑朔迷离，难以把握。达尔文在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。”⑩对许多属于前文化审美现象的解释也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，其实是非常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，还有着视觉最容易接受的简捷形式－－圆形。这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。类似情况还有花之美。由于普列汉诺夫的征引，格罗塞在《艺术的起源》一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。其实，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实的确是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那里继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而暂时蛰伏起来成为潜能罢了。一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜爱的花卉，几乎统统是“花”而不实的。
实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。譬如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。普列汉诺夫早就猜测到这一点：对称规律的“根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。因此，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的”。（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位或者是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。再如“黄金分割”。“黄金分割”律是自然界普遍存在的神秘规律。就视觉之“黄金分割”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从普通书籍外形到各类建筑结构几乎无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。譬如单一频率的“单调”音响或杂乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相关。有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以悦耳，就是因为其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学规律进行自觉训练的一种唱法。
由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美规律，如果通俗地表达，可借用爱迪生的一句话：“也许并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，因为我们人如果构造成为另一个样子，那么现在使我们嫌恶的东西也许会使我们爱好。”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）尽管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚实的基石吗？
四
不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在现实审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一例外地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；或者，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立即会有前文化审美并生。这便是通常情况下复合美占据优势的原因。
复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。在现实中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有现实形象中所蕴涵的社会道德伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。但由于这种复合美只是对现实存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术的表现美。借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。其下，我们便集中于此作些例析。
尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同，但各类艺术家都要借助特殊艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、均衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。譬如中国现代国画家，不仅墨有七法（黄宾虹），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不仅有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才气，才产生出艺术品的文化审美价值。所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻灵活自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是如何作到“难能为美”①。像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨功夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。但对于普通观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的目光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，或根本不感兴趣。因此，在艺术评价中之所以内行与外行尺度难以统一，就在于，两者的着眼点和标准不同，所着重欣赏的艺术美的层次不同：一个侧重文化美，一个侧重前文化美。
譬如象建筑。建筑师们对新建筑的审美标准当然也包括建筑的观赏功能与使用功能，但他们主要的着眼点是放在建筑的语言风格、建筑的内在结构与外部环境处理、建筑的新材料新技术运用，以及建筑的使用观赏功能与建筑语言风格的协调统一上。而对大众来说，这些标准一律不了解，甚至永远也不想了解，他们只是从建筑是否好看、是否新颖、甚至体量是否大等等方面去评判－－这怎么能与专家尺度趋同呢？象电影。电影是最大众化但又是最技术化的艺术。编剧、导演、表演、摄影、美工、服装、道具、特技、化装、灯光、音响、作曲、演奏、配音、录音、剪辑等等，哪一个部门没有自己一整套技术要求？哪一部门的技术水平不影响电影的整体艺术效果？即如剪辑吧，不表不演只凭“剪力”一把，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果来！但这诸多门类中的技术形式法则即其美学意义又有多少观众知道呢？像由镜头景别、运动、角度、组接等电影语言所构成的电影独特的叙述规则，又有多少观众能看出门道呢？大众所重视的是电影的娱乐功能：情节是否紧张、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年轻等等。有时，满足观众这种需求的影片几乎可以说不费什么事，往绝处编一个让人悲痛欲绝的故事再加几个著名影星即可－－港台流行影视足可为证。当然，叫好又叫座的电影也有，但那要求编导必须兼顾两类对象，兼顾两种不同的审美规律，使作品具有丰富的复合美，这当然是很难作到的。
其实，在古典艺术中，艺术家所追求的就是前文化美与文化美高度和谐统一的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人从感官到心灵的和谐享受。著名的古典艺术家对人类艺术潜能创造性地发掘、发现或运用，几乎达到了令人的叹为观止的完美水平，并且借助这近乎完美的艺术形式表现出人类对真善美的共同追求。达芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬的交响曲便是人类古典艺术的颠峰。艺术中前文化美与文化美的自觉分离主要源自现代主义；现代主义反传统反和谐，就是减少前文化美的比重，强化艺术的文化社会价值内涵。那些丑陋割裂的视觉形象，就是让观众视觉受刺激，心灵受震撼；那些艰涩玄奥的文学作品，就是让读者不能本能地好感和通畅地阅读，而要去反复琢磨和理解，以至评论家们只能白天硬着头皮读呀评呀，晚上躺着去看“前现代”或后现代的通俗小说以休息大脑。作为反拨，或作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大量文化”，或“受众文化”（16）则侧重于艺术的前文化层次，专门为取悦大众而批量制造那些缺少思想深度，没有丰富营养，膨化松软的文化快餐食品，以满足大众的感官需求。有青年学者将此称为“幸福的感官化”，是很形象而切入本质的。（17）如何防止这种“受众文化”戕害真正的审美文化，如何提高这种能“化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。如果逻辑或历史地推导，面向21世纪，我想，我们应当会迎来新的追求和谐复合美的“‘后’后现代”或“‘新’新古典主义”艺术的。
注释：
①审美关系系统是由审美主体、审美客体、审美对应关系、审美环境与审美距离等元素构成的。其下为论述方便，简称为审美关系或审美系统。有关科学系统美学及审美系统模型的详尽论述，请见拙著《审美鉴赏系统模型》和《审美价值系统》，皆由人民文学出版社出版。
②很多情况下，作为审美价值存在的并不是客体全部，而只是其某些构成因素，如对称、均衡等等。为了行文简捷，后文论述不再详细区分，笼统用客体指代。
③除去根据美的性质进行分类外，还可按美的生成内容进行分类，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社会美等等。本文限于题旨，对文化美与社会美没有加以区分。
④《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷第34页。
⑤《马克思恩格斯全集》第42卷126页。
⑥请注意，这里也是从抽象的发生学角度论述的，前文化动物关系要成为现实的审美关系，还要受审美系统其它因素的制约，如审美距离等等。
⑦瓦西列夫《情爱论》192－193页，三联书店1984年版。
⑧参见《西方美学家论美和美感》98页，商务印书馆1980年版。
⑨转引自朱光潜《西方美学史》（下）36页。
⑩达尔文《人类的由来》54页，文物出版社1981年版。
（11）、（12）普列汉诺夫《论艺术》32页、38页三联书店1964年版。
（13）b。雷德尼克《现代声学漫谈》16页，科学普及出版社1982年版
（14）转引自《美学译文》（2）11页，中国社会科学出版社1982年版。
（15）《狄德罗美学论文选》25页，人民文学出版社1984年版。
不同文化的审美篇5
【关键词】时代环境；多元化音乐教育；发展趋势；高等院校
学生现在关于学生的学习等方面的心理已经逐渐的开始研究和利用，但是针对学生的音乐审美心理的研究并没有得到相应的开展，这是直接造成高等院校音乐教学和学生的审美需求不适应的主要原因。[1]基于以上情况，本文对高等专科院校学生的音乐审美心理展开相应的调查，对学生的音乐审美现状进行分析，叙述影响学生音乐审美心理的主要因素，在音乐教学、音乐美学和音乐审美的科学理论基础上，提出完善高等专科学生音乐审美心理的创新思路。希望为多元文化环境下高等专科学生音乐教育做出积极的帮助。
1．多元文化下高等专科学生音乐审美的心理现状
当下人们正经历着文化多元化、多元文化交流和多样文化共存的文化发展趋势，频繁的多元文化之间的交流给学生带来了多样化的音乐文化，我国高等中职教育是比较开放的一个教育阶段，学生在这一时期更是处于多种多样的多元音乐文化的环境中，学生内部的音乐审美不平衡状态存在性是比较普遍的，并且学生在这一阶段有着旺盛的音乐需求。然而相关的调查显示80%的学生认为高等专科音乐课程无法满足其音乐需求。60%的学生选择网络中的音乐对自身的音乐需求进行补充。以上数据充分说明了当下高等专科院校的音乐教育没有随着的多元化的音乐环境的丰富进一步的增长，多元化的音乐环境和教育极其的不适应。在这种情况下，高等专科学生为了满足自身的音乐需求十分容易向良莠不齐的大众音乐文化中汲取来满足自身的音乐需求，在这样的形势下如果学生的审美能力不高，为不良音乐的辨识能力不强，那些会对学生的审美带来负效应的音乐十分容易造成学生音乐审美心理的不良发展。[2]当今，在音乐的海洋中，流行音乐所代表的大众文化是最大的浪潮，流行音乐文化度我国青少年的影响也是最大的。在调查中35%左右的学生喜欢港台的流行音乐，15%左右的学生喜欢大陆的流行音乐，除了以上两种流行音乐形式以外，学生还十分倾向于以美国乡村音乐为代表的说唱音乐、爵士乐和摇滚等，喜欢的人数占到调查学生人数的45%，同喜欢我国传统的民族音乐主要是乐器、中国民歌和说唱乐等，还有世界民族音乐主要是指拉丁美洲音乐和非洲名族音乐的学生少之又少，喜欢西方古典音乐的人占的比例也很少。调查显示了高等专科院校的学生的音乐审美取向流行化、大众化。当然流行音乐中有不少音乐的精品存在，但是在多元文化环境中对学生进行正确的引导，培养较好的音乐审美情趣并扩展学生的审美视野，丰富学生的音乐审美内容也是十分必要的。[3]同时还能避免学生审美的视野狭窄音乐感知能力差一级音乐经验缺乏和审美能力较差以及审美低俗的现象发生。
2.影响高等专科院校学生音乐审美心理发展的主要因素
人类的遗传因素是人类个体审美的前提条件，这主要是音乐音乐的审美离不开人的听觉神经系统，因此音乐审美需要的生理机制和遗传因素对学生的音乐审美有着关键性的影响。学生关于音乐的审美能力和艺术感知能力等都是在学生的听觉系统的基础上存在的，没有遗传因素的影响人们的音乐审美时间就不可能实现，音乐审美心理就不能继续出现、延续和健全。但是音乐遗传因素致使学生音乐审美心理发展的必要条件，它的发展本身就是一个从生疏到熟练的发展过程，例如学生在视唱练耳的过程中感知能力会不断的增强。但是只有遗传的影响没有其他条件的相互作用个体的音乐潜能是无法显现出来，在音乐教育和实践的作用下，人们的音乐审美心理才会不断的被改变，音乐的遗传素质才会有一定程度的提高。所以个体的音乐遗传素质是可以被塑造的，它是学生审美心理必要的条件，但不是学生审美心理的决定性条件。学生音乐审美心理发展的后天影响因素是环境，在环境的作用下，音乐遗传素质为学生的音乐审美心理发展从可能转化为实现。对学生的审美心理发展产生影响的有环境中的人和物，在这样的影响下，学生的审美心理才会出现动态性的发展。家庭的文化环境对学生的影响在年少时期比较大，但是随着年龄的增长，社会环境对学生的影响力逐渐增加，在当下的时代中各种文化、音乐形式以及不同国家文化之间相互的碰撞和交流，学生生活的文化环境变得更加丰富。[4]除了其中净化的音乐文化影响，还存在不良的音乐文化，不良的音乐文化对审美能力还不完全成熟的学生造成严重的不良影响。环境对人的影响是消极的还是积极的关键在于人的主观能动性。当学生在音乐审美的心理结构上具备了对音乐精品的鉴赏能力，在优质的音乐文化中品位到喜悦的时候，环境会激发学生对优秀音乐文化的需要，学生就能主动从多元的音乐文化汇总选择优秀的音乐来满足自身的审美需要。这样，在主观能动性的作用下，多元化的音乐环境中的优秀音乐作品才会对学生的审美心理起到良性作用。教育的主要内容就是有目的的培养人，作为审美教育的重要组成部分，音乐教育的目的是为了培养学生的音乐审美能力。它和和个体的音乐审美有着非常密切的联系，在个体的发展中有非常关键的作用。音乐教育在广义上包括社会、学校、家庭的音乐教育。狭义上主要指学校音乐教育，学校音乐教育是在专门的音乐教育者实施教育的方式，以音乐教材为媒介，采用科学的教育方法通过正规的教学活动等一系列实现音乐教育目的。音乐教育的主要目的，是把人类在长期的音乐实践活动中创造的精神、文化和人类具有审美价值的音乐艺术价值的作品，还有人们对音乐艺术的不断探索等都是需要向学生传授的主要内容，通过教师制定一系列的学习计划，通过渐进的方式将一定的音乐内容转化为学生自身的不同音乐素养，发掘学生的潜能，以此来产生良好的审美心理效应，来进一步提升学生的审美能力，最后达到学生能够在音乐韵律的基础上进行创造，完成学生审美心理的塑造。学校音乐教育的关键在于学校的教育是具有目的性、计划性和组织性的。[5]可以说学生在音乐教育中的一切目的都是为了更好的培养自身音乐素养和审美能力。学校音乐教育在学生的音乐审美心理塑造中起到了主导性作用。
3.多元文化音乐教育实现学生全面音乐修养
学生对美好音乐的审美主要建立在良好的审美心理素质上的，只有具备两哈的审美心理素质能力才能达到对优质音乐的筛选和欣赏。音乐审美心理结果是审美主体内部很多要素之间合成的多维度系统。音乐审美心理结构是音乐审美的主体与客体之间的特殊审美关系的中介，包含课音乐审美主体对审美对象出现的自身感受、评价、体验和创造功能。主客体之间并不是一开始就具备相应的审美关系，它是通过音乐审美心理结构的中介作用使客体的美成为主体的审美对象。音乐作品的审美只有在主体审美心理结构的基础上才能被审美主体感知和接受。多元的音乐文化教育以多样化的民族音乐为中介，在多远化视角的基础上对音乐作品的内涵进行分析，实现对学生音乐感知力、理解力的培养。学生在多元化音乐教育的影响下，将不同民族的音乐文化内涵的审美意识和经验转化为自身的审美心理结构中，进而形成新的的、更高层次的音乐审美心理结构。因此多元音乐文化教育在训练和教育学生建构音乐审美心理上有以下重要的作用。
3.1促进学生音乐审美知觉的多样化
音乐音响的感知是音乐审美心理结构中最基本的因素，它是开展音乐审美的前提条件。多元化音乐对于个体音乐感知能力提出了新要求，需要对学生多重音乐感知力培养。多重音乐感知力主要指的是对不同民族多样性音乐音响的审美感知力，是对不同风格音乐和类型的把握和感悟能力。衡量音乐审美能力的重要标准就是多重音乐的感知能力。不管是以西欧古典文化为中心还是以世界民间文化为榜样，这样的一元化音乐课程的开展使学生的音乐感知能力变得单一，学生对世界优秀文化产生不了一定的审美体验，所以这造成了学生对我国民族音乐文化的陌生。导致了学生对我国优秀民族音乐文化没有感觉的状况，这样的情况很不利于我国优秀民族音乐文化的发展和延续，同时和培养学生多元化的音乐文化鉴赏能力目标相背离。多重的音乐感知能力培养需要和多元化音乐审美活动相结合。多元音乐文化教育为学生提供了不同类型的民族和风格的音乐。在多种音乐文化的活动中，让学生的音乐审美感知能力得到了很好的训练，让学生对民族音乐的不同音乐元素更加敏感，对音乐风格的辨别也逐渐细化。最终实现对不同音乐形式的把握和区分。
3.2实现学生音乐审美想象力的提升
在音乐审美实践活动中，欣赏者在对音乐进行欣赏的过程中需要通过自身的心理活动将音乐的新形式符号转化为生动的形象化的世界，真正的审美是建立在审美想象的基础上的。创造性是想象力最基本的特性，这是因为审美主体运用想象力对感知形象进行丰富的过程，实际上是对艺术作品进行再创造的过程。审美想象不同于现实生活中的想象，现实生活中的想象可以是没有具体目标的，无意识的自由想象，也可以是具有一定方向性、预见性的想象。而音乐审美想象是在音乐本山的基础上远离了物质功利性的有意想象。当人们对一部音乐作品进行审美倾听时总会产生和音乐相关的想象，该想象是从音乐的形式和内容角度上构建一个想象的世界[6]。例如在对《二泉印月》的音乐审美中，审美者的想象不会是月亮很美、怎样到二泉进行旅游等和音乐情感和内容无关的想象。二是在音乐中感受到委婉的哀叹、波折的旋律和阿炳坎坷的经历和出身的想象等。在现代化的教学中，教师可以利用现代化多媒体教学方式，对音乐课程的资源进行充分挖掘，为学生提供丰富的多元化音乐生活和学习的内容，使学生感受不同民族、时代中的音乐文化特点。同时多元文化重在通过文化对音乐进行理解，帮助学生对音乐作者的背景、历史环境和作家的生活经历等对音乐进行感受。多元音乐文化教育实现了学生在音乐中体验生动和丰富的审美想象，让学生远离不切实际和盲目的音乐内容和形式的想象。此外多元化的音乐教学还能在感受音乐情感的基础上增加学生的音乐情感，体会用不同风格的音乐表现出来的喜怒哀乐，加深音乐审美的情感、塑造学生的音乐审美能力。在实现对音乐的形式和情感进行掌握和感受的基础上，学生的音乐审美能力也会进一步的提升。
4.结语
本文对当下高等专科院校学生的音乐审美的心理现状进行详细的分析，并对影响学生音乐审美心理的因素进行相应的阐述，论述了多元化音乐文化教育对学生的重要作用，希望音乐教师在当下的时代环境中开展多元化的音乐教育，对学生的音乐审美能力进行全面的培养，实现学生在多元化的音乐环境中对优质的音乐进行选择，满足自身对音乐的需求。
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不同文化的审美篇6
[关键词]叙事学；文化研究；审美文化研究
在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+X的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](P16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。
一、关于“审美文化”
伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。
“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](P35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](P66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活；在人的受动状态下，就必须开始他的自动性；在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](P120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。
在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](P15-18)。
在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](P13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《爱欲与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](P19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](P2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](P31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。
在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响；另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]
就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](P258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](P258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。
对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](P10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?
一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美快感的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](P47)。
另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](P51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](P1-13)
还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。
在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。
与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。
二、叙事学的文化研究
我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](P1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。
那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(culturalnar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：
我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](P106)
但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](P91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(culturalanalysis)与“文化与历史叙事学”(culturalandhistoricalnarratology)。
叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](P91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](P263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(travelingconcepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](P22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(thepointofnarratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。
“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。
作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](P92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。
三、叙事学的审美文化研究
就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?
叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](P78)
前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：
第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。
当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。
但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。
在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。
当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。
第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。
经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](P194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](P12-13)
叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](P9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。
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第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。
上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。
第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。
就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的；当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的；当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](P250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加。网络在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。
应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。
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