现代物流的主要特征篇1
P键词：流行小吃；名称；语义关系；文化传播
事物名称是人类命名世间一切已发现或其意识中所存在事物的符号，这些符号是人们对它们所代表的事物进行有效区分的标识，从而使人类能够在交际中顺利使用它们而不会产生误解。事物名称和文化息息相关，它既是命名者对事物的认知程度及其心理文化内涵的体现，又是对所命名事物文化内涵的体现。这一点同样适用于饮食名称，因为“能够为听众敏感捕捉到、易于理解的恰恰正是反映流行小吃的饮食文化词语”[1]。从语言的角度出发，除结构为单纯词的食物名称如可口可乐、肯德基、沙琪玛、饽饽等，其他食物名称的语言构成成分之间有动宾式、主谓式、偏正式、并列式、附加式、重叠式等结构方式，并由此形成了不同的语义关系。这些语义关系的存在，为食物名称的被接受和被记忆提供了名称方面的便利，同时也为宣传该食物所含有的文化现象进行了不同层面的传播。
以流行小吃的名称为例，其内部语言成分不仅在结构及语义方面具有鲜明的特征，而且其语义具有强烈的心理暗示性，向大众揭示其特质的同时，也起到了一定的宣传作用。即是说，流行小吃之所以能够流行，不仅仅是它的原料及烹制方式富有特色或者是价格比较低廉，它在名称方面也具有能够流行起来的特质。
一、流行小吃名称中内部要素的语义关系
主谓结构是汉语中词和短语、句子等语言单位非常重要的结构类型，按照结构中名词性词语和动词的关系往往可分为施事、受事及中性三种语义关系。但与一般主谓结构的施受关系不同，流行小吃名称内部构成要素在主语及宾语语义上主要存在受事和中性两种，体现出了食品原料的非能动性特点。
（一）受事语义
在主谓结构类型的流行小吃名称中，很少有代表制作者本人即施事者的语言成分出现，能出现在主语或宾语位置上的成分一般都为流行小吃的原料，如“黄焖鸡”“牛肉泡馍”“虾爆鳝”“辣炒蛤喇”“鸡翅包饭”“小鸡炖蘑菇”等流行小吃名称中的“黄”“牛肉”“虾”“辣”“鸡翅”“小鸡”即为受事主语，它们是其所在名称中动词的承受者，在命名者眼中，这些原料是该流行小吃中的核心原料，故将其放置于主语的位置。就宾语而言，这些名称中的“鸡”“馍”“鳝”“蛤喇”“饭”“蘑菇”为受事宾语。显然，同时具有受事主语和受事宾语两种成分的流行小吃名称中，包含了两种主要的构成原料，使其名称类似于简要说明书，便于大众在众多的流行小吃中，能够迅速将其辨别出来。
流行小吃名称中，也有只存在一种原料且其语义为受事的名称。如“烤冷面”“炒肝儿”“烤面筋”“拔丝地瓜”“涮牛肚”“熏鸡”“卤鸡”“爆肚”“炸土豆”“炸串”中的“冷面”“肝儿”“面筋”“地瓜”“牛肚”“鸡”“肚”“土豆”“串”等。这部分流行小吃名称之所以只出现一种原料作为受事成分的现象，是因它们的确只由一种原料构成。
“在中华饮食文化系统中，成品菜的命名或是以形命名，或是以意命名，或是以原料和烹饪方法结合命名”[2]。上面所言含有受事语义的流行小吃名称，都是第三种类型，即其名称是原料和烹饪方法的集合体。也就是说，每一个存在受事语义关系的流行小吃名称，内部必定存有一个体现其制作特征的动词，如“烤面筋”中的“烤”“拔丝地瓜”中的“拔丝”。这种烹饪方法和原料在名称中的和谐搭配，因其简洁易懂性，故具有亲民的特征，很容易让大众接受。
（二）中性语义
所谓中性语义，即是结构中出现在主语或宾语位置上的成分和结构中的动词不存在施受关系，仅仅是作为一个当事者存在。如“煎饼果子”中的“煎饼”“肉夹馍”中的“馍”就是中性主语，“煎饼果子”为“煎饼卷果子”的简称，虽然它也是一种食品原料，但其是被制作者作为工具，承载了将鸡蛋、果子等原料卷为一体的功能。故我们可以将其看作是表工具意义的特殊中性主语。“肉夹馍”中的“馍”同样也是中性宾语，作为食品原料，它的功能之一是将肉夹起来，以便食用。即是说，在流行小吃名称中类似于“煎饼果子”“肉夹馍”中“煎饼”“馍”这种食品原料的存在，由于其担负了其他食品原料不具有的功能，故可以将其看作是一种特殊的中性主语或宾语。类似的还有“石屏烧豆腐”“腾冲大救驾”“老昆明烧饵块”“端士街卤饵丝”中的“石屏”“腾称”“老昆明”“端士街”，这些主语表示地点，和名称中的动词并没有施受关系；“法式h苹果”中的“法式”则特别点明“h”的方式，和“h”并没有施受关系。
流行小吃名称中的这种受事语义和中性语义关系的存在，是由流行小吃为了满足大众的饮食需要而决定的。流行小吃的消费人群主要为中下层，这部分消费群体在选择流行小吃时着重点不但在其物美价廉的特征上，还在其名称的简洁及其通透性上，若像“青龙过江”“母子相会”“火山下大雪”等一些食物名称通过文字展现所谓的意境，显然与特定消费人群的需求欲望相悖，自然是无法成为流行小吃的。
二、流行小吃名称内部要素的语义分布特征
流行小吃名称内部要素不仅在语义关系方面具有鲜明的特征，在语义分布方面也具有鲜明的特征，统而言之，主要是把流行小吃特征、人们兴趣点及原产地作话题，也就是将这些要素作为名称的第一个组成要素。
（一）把能满足食客兴趣的特征作话题
流行小吃一般为街边摊或街边小店，主要集中在学校及商贸地带，这两个地点决定了某种流行小吃想要在众多的流行小吃中被食客迅速注意到，就必须明确地把其具有吸引性的特征放在名称中最明显的位置，即话题或主语部分。如“肉夹馍”中的“肉”即是这种流行小吃最明显的特征。根据目前的市场，去任何一家饭店，稍微带点肉的菜肴，其价格一般都在15元以上，而“肉夹馍”的名称主要点明了其特征即是有肉，既能满足食客的饮食欲望，又因其比较低廉，一般为3.5元左右，普通食量的人通常2个就可以，故能满足大多数人的消费需求，这也正是肉夹馍能够得以全国流行且一直兴盛的原因。“煎饼果子”“蛋炒饭”“鲅鱼卷煎饼”“鸡蛋灌饼”等流行小吃的名称显然都具备同样的特征。
（二）把流行小吃原产地作话题
流行小吃通常都是地方特色小吃，由于其地域特色鲜明，在食品原料及制作方法等方面都具有鲜明的特征。如“北京炒肝”“扬州炒饭”“石屏烧豆腐”“腾冲大救驾”“老昆明烧饵块”“端士街卤饵丝”“秦川烩麻食”“关东煮”等，都是极富地域特征的流行小吃。如上文所言，流行小吃的分布地域有着特定性，外地人若不是事先有所研究，很难找到其所到地域的特色小吃，如此，供需双方都没有得到满足。在交通便利、市场成熟的时代，这种特色小吃往往都会走出其原产地，进入更大的市场，此时若在其名称上标识原产地，对食客而言就有一种不出门也能吃到其他地域特色小吃的满足感。久而久之，随着其市场广度的延展，这种特色小吃也就成为了富有地域特色的、为广大食客所熟知的流行小吃。
三、流行小吃名称语义的文化传播作用
语言是为了满足人们的交际而生，名称同样也是为了满足人们的交际需要以及生活需要而生，流行小吃名称所具有的语义类型及其语义分布特征绝不仅仅只是为了区别于其他食物名称，而是具有明确的目的性，即易于大众迅速抓住其核心要素以及便于地域文化的传播。
（一）易于大众迅速抓住其核心要素
恰当的言语表达形式能够将流行小吃吸引大众的核心要素准确揭示出来，以一种极其简练、别致的语言形式挑起大众的消费欲望。所以在为流行小吃或其他食物命名时，人们总是习惯将其最能抓住大众注意力的特征突出。这种表达欲望，使得流行小吃的名称在结构上虽然合乎汉语常规，但是在表意方面就具有了个体及特异感。如“生煎锅贴”的特点在于其向食客强调的是“煎的生锅贴”，也就是现做现卖，透露出了其新鲜性的特征。同样，“黄焖鸡”则是将该小吃中原料“鸡”的特征向食客做了预先说明，即这里的“鸡”是黄喙、黄爪、黄色羽毛的三黄鸡。“黄焖鸡”将“黄”提前，正是为了强调所用为三黄鸡，可谓是别出匠心。
（二）便于地域饮食文化的传播
对地域饮食文化的传播，是流行小吃名称所具有的一个功用。不难发现，有很多流行小吃的名称直接带有其原产地的名称，如“德州扒鸡”“朝鲜族冷面”“杨家吊沪饼”“宜宾燃面”“洪江鸭血粑”“周村烧饼”“嘉兴粽子”“湖南臭豆腐”“哈尔滨红肠”“延吉冷面”“四川麻辣烫”“十八街麻花”“逍遥镇胡辣汤”“烟台焖子”“岐山臊子面”“陕北苦菜”“汉中米皮”“兰州拉面”“天水凉粉”“南京小笼包”“杭州虾肉小笼包”“湖州大馄饨”“歙县豆腐脑髓”“孝感麻糖”“常德米粉”等。这些流行小吃名称多在早餐店及一些小吃店中出现，在让食客享受到与众不同的食品时，也让食客感受到了其名称所富含的地域文化特征。因为食客选择这些带有地域名称的流行小吃，一是为了满足其想尝试不同地域特色饮食的欲望；二是在食用时，自然会不由自主地想起自己所了解的该地域的其他情况，再兼以有些小吃店专门配有该流行小吃的起源故事，由此使流行小吃具有了丰富的文化内涵。我们知道，地域饮食文化能够“使饮食呈现出缤纷多彩、构思巧妙的形态与菜系”[1]因此，流行小吃在名称中嵌入的地域饮食文化特征，能够使其所代表的地域饮食文化得到迅速传播。
（三）对中国烹饪文化的传播
与中华色香味俱全的饮食文化相配的是独特的烹饪文化，这一点在流行小吃的名称中也有所体现。如“油泼辣子”“烤冷面”“关东煮”“炸油馒头”“卤煮火烧”“蛋炒饭”“羊肉泡馍”“醉虾”“涮牛肚”“小鸡炖蘑菇”“生煎锅贴”“蛋烘糕”等流行小吃，其名称中直接点明了它的制作方式。同样的食品原料，不同的烹饪方式做出的口感及外形是不一样的，流行小吃名称中之所以直接出现烹饪方式，正是明确地告诉食客其本身的特质之处，以便于食客根据自己的喜好进行选择。
流行小吃的名称就像文章的标题一样，属于点睛之处。名称是否新颖、是否能够在最简洁的语言形式下为食客提供最大的信息量，是食客能否选择它的一个很重要的因素。因此，一种食物要想成为流行小吃，无论在其原料、烹饪方式还是名称上都需要策划，如此，才能够得到最大程度的传播，进而在餐饮市场中占有一定的位置。
参考文献：
[1]王美雨.语言文化视域下的子弟书研究[M].北京：九州出版社，2016：190，183.
现代物流的主要特征篇2
关键词：特朗斯特罗姆；意象；中立主义；梦；日神艺术
兰波将诗人称为炼金术士，针对的既是诗歌对于粗糙的现实生活的扭转、重构和精致化、形而上化，又指出了意象在诗歌中的决定性位置。我们知道，炼金术是将金子从石头中提炼出来，而不是将石头的整体转化成金子。因此，炼金术是指向元素的，表现在诗歌中，即是诗歌所使用的意象，意象的提取和意象本身的特质。
联系到当下，诗歌也十分自觉地回归为对意象的提炼和精致化。我们知道，诗歌界二十世纪是一个流派昌盛的世纪。一般来说，流派是为了反叛某个传统而出现的，流派的思潮特征往往大于艺术特征，或者可以说，流派的艺术诉求被思潮化了，这就不免使得单个作家的创作有粗糙、图解的嫌疑。从世界诗歌发展史来看，经过十九世纪的大刀阔斧，二十世纪的诗歌在艺术上，已经可以完全自由地发展了。诗人们并不激进地想通过诗歌创作宣布某种诗学，诗歌更多地回归个人的吟唱、个人经验的艺术表达。因此，被作为群体特征而突出的诗艺的宣言到二十世纪越发个人化：流派消隐了，个人突出了，“手艺”的多样化而自成一家也成了诗人秘而不宣的集体选择。诗人成为完全的“手艺人”，汲取从古至今，从东方到西方的一切传统。按照布鲁姆的说法，此为诗人的唯一养成之道。[1]
一、“意象派”诗人
二十世纪现代诗的基础是象征主义确定的。从象征主义开始，意象就不仅仅散文性的指称一个具体的物，而是用象征的手法指其他更“重大”概念，比如对整个世界的印象、人生判断、美学主张，且经常所指并非单一，呈现极大的复义性。有时，一个意象可以带动一整个世界的换色，这叫做“象征”。波德莱尔说：“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协——广大有如光明，浩漫有如黑夜——香味，颜色和声音都互相呼应。[2]。”这个被命名为“契合”的理论，是波德莱尔首创，它主张人与自然互相应和，人的一切活动都可以在自然找到对应的反映，整个世界是互相映射的，象征主义主张象征的整体性和系统性。诗歌的写作正是应当通过对自然来描写人世，描写人世以表现自然。这是象征主义给予诗歌的新发现，它把此前一直隐匿在诗歌中的东西明晰化，且用自身的创作展现了这一风格的霸主地位。他们认为，非象征的不是诗的，象征被当做必要并且唯一的重要手段被运用到诗歌写作中。这种思想被现代诗歌所完全接受。但从诗歌实践中看，意象的特性脱离了波德莱尔式的整体性和系统性，而越来越简练和碎片化。但同时，它们也脱离了波德莱尔的窠臼，在色彩上、指称上超越了波德莱尔一以贯之的黑暗、迷茫的格调。如今，象征主义所坚持的那套说法已经被改造为常识，渗透到当代的诗歌写作中。这即是诗歌语言的更新和当代转换。
因此，可以说特朗斯特罗姆的诗歌是对象征主义的复归，也可以说是对其进行修剪和重建。诺贝尔文学奖的获奖词说：“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”，“特兰斯特勒默大部分诗集以凝炼、简短和深刻的比喻为特征。在其最近的诗集，他转向了更为短小、更为精炼的模式。[3]”这话说得好极了。作为二十世纪诗歌，它既古典又现代。而这一切与其意象脱不了关系。可以说，一个个意象从诗歌中深深凸现出来，成就了特朗斯特罗姆。
说特朗斯特罗姆诗歌意象的古典，是因为其与现代主义习惯的“穿透性重整”相反，可以说它是一种“平板化”的，也可以说它有意保留了事物的全部秘密。所谓“穿透”，即用诗人自己此刻的心境，去扭曲和重建一个意象。去从某种视阈揭露事物的秘密，但正如诗人公认的，事物的秘密是无穷尽的，我们用语言只能照亮及其微小的一角。这种“穿透”，可以用保罗策兰的“你舌头已熏黑，/你撒黑尿，/你的粪便便有苦胆水，”[4]来例证，此处的“黑尿”是作者生造的词语，它对应着策兰是瞬间的精密感受——黑暗的物质从我们身体内部流溢出来，我们既在承担苦难，又在变为苦难。“黑尿”使用尿液的特性（意指我们自身，又有流出的动作，因为我们在排斥），又对它赋予新的特质“黑”，将现实的物品改造成形而上的意象，改造成只能放进这首诗里来理解，因而专属于诗歌的某种东西。这即是对现实物体的“重整”和“穿透”。因此可以看出，策兰所代表的类似现代诗人的意象方式是“穿透式”的，它非常依赖一个主体目光的存在，没有这个目光，对象世界也就不成立了。这种方式一般的现代诗歌中具有相当的普遍性。这也导致世俗意象在进入诗歌的时候不可避免的碎裂，即相对于意象本身的存在方式，只取其一端而放大，或者干脆另外找寻意义。而特朗斯特罗姆不一样，他的意象完整而确定，是对于事物本身特性的张扬、扩展。它并不扭曲和削减，因此保留了意象本身的秘密。比如以下这首诗——《夏季的平原》
人们看得太多了。
现实使人大为消瘦。
但是最后这里已是夏天：
一个大型机场——
指挥长一批一批地
卸下来自宇宙的冻僵的人。
草和花——我们在这里着陆
草有一位绿色的首领。
我报了到。
（李之义译，选自豆瓣“特朗斯特罗姆”小组）
可以解析一下它的意象方式。这首诗从抽象的现实出发，直接过渡到象征的世界。而其中每一个意象都代表着一种事物，不损于它自己的特质，而是强化了它自己的特质：“消瘦”通过身体的萎缩象征精神生命力的萎缩；“夏天”通过自身的季候特征象征生命的外部苏醒；“大型机场”是十分工业化的意象，它与其后的“卸下”对应，暗示人的工具化生存；“指挥长”是超越的存在，是上帝的手；“宇宙”是寒冷空旷的场域，象征作为工具的人所生活的精神沙漠；“冻僵”同样通过身体的感受象征对精神的戕害。第二段，“草和花”是细写草地的形态，这是生活对于抽象化了的生命的抚慰；“绿色的首领”是将草的特性剥离开来，起到强调的作用，“我报了到”象征对人类生命的机械化进行了修复。
特朗斯特罗姆的诗非常“尊重”自己的意象的主体性，把它们完好地保存在世俗习用的范畴里，而不变异它们。因此，我们可以看到许多动物的影子，它们被描述成具有人的身份，它们是可交流的。而更值得说的是，在特朗斯特罗姆诗歌里面，意象的秩序是队列式的，并且仿佛镶嵌在一个木板上面。我们知道，这个木板即世俗生活。因为特朗斯特罗姆的意象是顺应世俗，而不是背弃它。有些时候，这些意象缺乏彼此没有远近和深浅的区别。而在这块“平板”上，主体也被对象化，特朗斯特罗姆本人的身影也作为一个观照对象而放入诗歌中，真正的写作者反而隐匿得几乎不存在——写作者不再是创世的上帝，写作者的地位被降低到艺术世界的平民，与自己创造的对象对话。这种方式可以看做是与中国画的“无透视”相仿佛——中国画与西洋画的主要不同在于，它把世界处理为一张平面而不一个空间，不立体不肉感，从每一个视点看去画面都是一样的。特朗斯特罗姆的诗作为线性的艺术，它与中国画不同的是包含着时间。而其意象的凝练性，宁静性非常像日本的俳句——俳句重视瞬间的审美，将世界“横切”了来表示。“横切”即将时间的轴切断，展现暂停的那画面。特朗斯特罗姆对时间的感觉，与此非常类似。他展现的东西大多是静态的，即便动态也是完成了的动态。他是一个“寂静主义”【5】的诗人。这种寂静和意象的象征明晰性带给他一种净化了的特质。他是一个暂停式诗人。
二、造型艺术
我们可以看到，特朗斯特罗姆的诗中多次写到“梦”，如《公民》：“出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东！/不是另一个——罗伯斯比尔不会这样散布/罗布斯比尔每天早晨用一个小时盥洗/他把剩下的时间奉献给了人民……”[6]。以及《当我们重建岛屿》：“……而跟在后面的/要比梦更为伟大……”这里的“梦”是作为基础构成诗歌的情绪走向。可以说，特朗斯特罗姆的诗歌艺术是“梦”的叙事学，它们构成了特朗斯特罗姆诗歌的主要构建方式，一旦入梦，诗歌世界就自然而然呈现出相异于现实的某种特质，在诗歌世界内部就是全然的艺术世界。这就好像古希腊悲剧里的歌队，它把戏剧和真正的生活隔离开来，保持艺术的游戏性和纯粹性。除了以上例举出来的直接点出“梦”的字眼的几首，其他的诗虽然并未提到“梦”，而结构也是属于“做梦”的。梦的特点即是：他的意象世界与现实之间并没有一个转化、渐变与缓慢进入的过程，而是直接不证自明的跳出，直接书写梦中世界，这是由于梦本身的非理性与无法控制性。尼采在谈论艺术起源的时候，将两种艺术特质命名为“酒神倾向”和“日神倾向”，他说：“由于阿波罗和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别。……如果要对这两种艺术倾向获得进一步的了解，首先让我们把它们看作两个独立的艺术世界；即梦幻世界和狂醉世界。梦幻和狂醉是两种彼此对立的生理现象……”[7]，酒神和日神的分区，在很早的时候就已经被发现[8]，而尼采生发了这一概念。尼采褒酒神而轻日神，尼采的日神是理性的虚构，即既虚构背景世界，也虚构在这之上的抒情行为，生理的梦幻可以代表这一特质。特朗斯特罗姆的诗，可以对照这种日神世界的解说，它是完全自己构建一个世界出来，然后在这个构造出来是世界里进行诗歌。
特朗斯特罗姆还说：“我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言，形式感，发展到高潮的过程”[9]。特朗斯特罗姆的诗歌通常带有由节奏的疏密和音调的高低带来的整体戏剧性，因此他的诗歌以音乐为节奏和内在艺术感，也以叙事性作为架构流程。特朗斯特罗姆的终极诗意隐藏在画面的背后、音乐的背后、叙事的背后。词语和情绪之间并非是直通的（比如俄国女诗人茨维塔耶娃），而是通过外在的走向所透露出来的整体旋律。读特朗斯特罗姆的诗如同看小说看戏剧，他的抒情相当婉转，作者隐匿不见。这是特朗斯特罗姆相当特殊的地方。
三、中立主义基调——对极端情绪的规避
特朗斯特罗姆的情绪色调呈现一种中性。在这个悲剧性普遍渗入艺术品的时代，显得相当独特。对人的悲剧生存的发现是“现代主义”的新主题。从波德莱尔到艾略特，从加缪到萨特，末世的悲观情绪像一个幽灵进入西方世界，表现在人生的无意义宣言，生存的苦闷情绪，狂欢哲学的流行，颓废派生活方式……许多上世纪前半叶的诗歌都有一种或显著或隐晦的黑暗色调，比如特拉克尔[10]，当他写作欢乐的时候，欢乐就已经过去了，所以欢乐是不在场的：他的诗歌表现出追逝的忧伤，永恒的意义仅在于对永恒的想往。[11]策兰说：“诗歌是对于终极事物的发问。”[12]这里的“终极事物”可以理解为生存和死亡。而特朗斯特罗姆的诗歌对于终极的书写，远远不像他的前辈们那么激烈，其对终极的判断也相对显得乐观，并且，他的诗歌对于“对终极事物的发问”时常是绕过去的。在《夜晚的书页》里有这段诗：“我的背后/远离铅色水域的地方/是另一个岸/和统治者/那些用未来/代替面孔的人”。[13]特朗斯特罗姆也许认为：生活的全部审美在于此刻的体验，而非对未来的判断。人的肉体性导致生活的肉体性，表象是大于理念的。那些无处不在的“终极事物”的幽灵，就这么被轻巧地取消了其严重性，被绕过去了。特朗的诗歌彼岸，只是日常的深度体验。它们带着一种洞彻的和欢欣的调子上升到形而上层面。特朗斯特罗姆的主题通常都是一个具体的动作或物，用诗歌来生发此物特点，而并不“过度阐释”。从这个意义上来讲，他的诗歌非常像“拟物诗”。对日常的深度书写和净化，与奥登论诗“日常性”相应和。特朗是智慧型诗人，惟其智慧，其文本才呈现出挖掘日常的深度，一种伟大的平静，而非被诗歌裹挟在情绪的河流中，形成类似梵高[14]画中的变形特征。（比如海子，策兰一类的诗人）。
特朗斯特罗姆是内敛和精确的大师，他具有非常强度的凝固特征，同时又是极大的丰富，他的精确来自独特的体验方式和精微的用词方式。也许有人要说，诗歌本质上是词语与情绪的直通，而其实情绪的混沌常常给了诗歌技术以可能。常常是这样，在运用技术修改的时候，一些被遮蔽的世界慢慢显现。语言和内心揭露彼此，诗歌就是在此意义上的最好表达。
（作者单位：南京大学新文学研究中心）
参考文献：
[1]布鲁姆《误读图示》.
[2]波德莱尔十四行诗《应和》，戴望舒译.
[3]2011年瑞典皇家学院授奖词，参见“凤凰网读书讯”.
[4]摘自保罗策兰《崇高的疾病》一诗，《保罗策兰诗选》，孟明译，华东师范大学出版社.
[5]这个词来自灵修派一种分支，此处取其字面含义，意思是特朗斯特罗姆诗歌中的“寂静”特征.
[6]特朗斯特罗姆诗选，李笠译，南海出版公司，2001年版.
[7]尼采《悲剧的诞生》13页，刘崎译，作家出版社，1986年12月版.
[8]这两者是以希腊神话的神祇命名的。一个是太阳神阿波罗，另一个是丰收之神和酒神戴奥尼索斯。他们均是天神宙斯的儿子。阿波罗代表诗歌、预言、俊美整齐和光明；戴奥尼索斯则代表生命力、戏剧、狂喜和醉酒.
[9]李笠特朗斯特罗姆访谈。诗选附录.
[10]格奥尔格·特拉克尔（GeorgTrakl,1887年2月3日－1914年11月3日），20世纪奥地利著名诗人.
[11]特拉克尔诗歌，基调多哀伤。他被誉为“黑暗诗人”.
[12]保罗·策兰（德语：PaulCelan；1920年11月23日－约1970年4月20日），本名保罗·安切尔（PaulAntschel），德国犹太诗人、翻译家。策兰出生于罗马尼亚切尔诺夫策（现属乌克兰），是二次大战后最重要的德语诗人之一。摘自其诺贝尔获奖词《子午线》，王家新译.
现代物流的主要特征篇3
关键词：社会因素克里姆特艺术精神
某个艺术家艺术精神的形成有着很多方面的原因。第一，艺术创作作为一种特殊的精神生产，必然是要在其艺术作品上留下艺术家个人的印记。第二，艺术精神特质的形成离不开艺术家独特的人生经历、家庭生活环境以及阅历修养和艺术追求。艺术精神的形成，虽然是受艺术家个人的性格、气质等内在心理特征和独特的人生情感等主观方面因素的影响，但是，也深受客观社会方面因素的影响。社会的趋势和潮流，以及社会时代精神的思潮都会在艺术家的绘画中有所体现。不同的时代、民族、文化、地域，使得艺术家的创作个性、创作风格以及作品中体现出来的精神不能不受到他所在的社会环境制约。
谈到克里姆特的寓意和象征装饰风格，深受当时经济和社会结构变革引起艺术界的新运动的影响。如何打破传统的观念和绘画模式的束缚，如何寻求思想和语言新形式的表达，是当时所有走在时代前面的艺术家们所探索的。那么在这种变革剧烈的形势下，克里姆特选择了象征和寓意的创作手法，借鉴了法国等一些先进流派的艺术家，例如夏凡纳等画家充满幻想和象征的神秘自然的表现风格，利用象征和装饰的手法，以及祖传的金工技艺和对图案化的偏爱，把时代精神、表现都融入进他对社会、对变革中各种新思潮的影响的一种矛盾心理精神的冲突很恰当地表现了出来。当然对于东方艺术元素的偏爱和运用上，不管是图案、形式、色彩、构图等等，克里姆特不是最早也不是唯一的，例如莫奈、梵高等都对这方面有所借鉴和运用，它是欧洲艺术的大环境决定的。
一、象征主义的出现
象征主义是19世纪末，当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映，但是他们又不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，于是往往采用象征和寓意的手法，通过寓意另外的事物或人物形象来抒发自己的愿望的一种艺术思潮。最早出现在法国和西方几个国家，主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东等。象征主义只是当时出现的众多流派中的其中一支，由于当时欧洲处于现代经济发展初期，打破传统的立体空间油画模式，寻求新的表达方式成为许多年轻艺术家探索的表达方式。强调主观和个性，不直接去描摹物体和思想，而是把思想寓意暗示在一定的神秘画面中，不再去真实地表现眼睛所看到的事物，而是通过内心的精神把感受视觉表达出来，注重的是精神和观念上的表达和共鸣。当然，象征主义在形式上也非常讲究和注重，追求一种装饰和华丽的效果。在维也纳，克里姆特走在了象征主义的领头位置，成为了现代象征主义的代表性艺术绘画大师。
虽然象征主义在形式上得到了创新和发展，但是迫于当时大环境的限制，在表达题材上大都表现出欧洲对于世纪末，对于经济变革、社会变革引起的苦闷、颓废、死亡、等颓废的，消极的情调。克里姆特由原来的历史绘画转变进入了象征主义阵营，并且做出了杰出的曾就，在题材上把时代思想融入进了死亡生命、女性、题材上。克里姆特的很多作品在当时是引起轰动的，批判与支持并行，把象征主义的神秘感、装饰感、意境的虚无感带入了视觉世界。用强烈的色彩和含义把主观感觉、理念世界表现的淋漓尽致。后人把克里姆特划入了象征主义流派中，可是克里姆特自身却并不是非常承认，他只是用自己的方式来表述着他的精神世界。
二、社会变革和新思潮引起的“新艺术”运动的影响
在十九世纪末二十世纪初，欧洲大陆在文化方面展开了一种新的潮流和变革，成为“新艺术”运动，这种运动被许多艺术家和鉴赏家以及评论家看成是欧洲风格在艺术和设计等所有艺术领域出现的风格现象。此次运动影响和范围都非常广泛，对人们的思想领域也起到了变革性的进展，展示了欧洲统一文化最后的灿烂和光辉。它涉及到很多艺术领域，包括绘画、时装、平面设计、建筑设计、家具、书籍等等，范围之大和影响之广都是前所未有的。
通过此次运动，人们的审美观念和风格方面都发生的很重要的转折和改变。在不同的国家，由于环境和民族文化的不同，呈现出了不同的风格。由于法国的浪漫，称为现代风格，意大利则是自由风格，在德国柏林被称为青年风格，到了奥地利的维也纳，则是成为象征主义的分离派。克里姆特在接受新艺术运动的思潮的同时，不满足于对欧洲其它国家的照搬模仿，而是创造了属于自己的、属于维也纳的独特风格。画面迷离、优美，有着丰富的寓意，有着热烈的和放纵，把维也纳处于世纪末最后的华丽和辉煌通过视觉形式表达了出来。在形式上，富有韵律感的线条、华丽而又神秘的图案，在克里姆特这里，不再作为绘画主题的一种陪衬出现，本身就是作品的主题。
三、维也纳分离派绘画中克里姆特的心理和精神观念
克里姆特的绘画艺术更偏重于心理内省和象征性，世纪末的精神特质内化于克里姆特自我的心理体验，也是他和画中女性共同的现实生活写照。弗洛伊德从临床医学的方面阐述了精神分析说，而克里姆特则是以视觉语言敏感地呈现了世纪末心理转向的精神特质。克里姆特绘画艺术中体现出来的独特精神气质和深层心理特征，正是当时维也纳文化中对心理、的关注，对世纪末觉醒的现代女性的女性特质的写照。
弗洛伊德的精神分析理论改变了西方社会的认识和思维方式，而克里姆特则是视觉化的弗洛伊德。克里姆特以表现官能的敏感、肉体与精神痛苦的艺术展开了向传统学院派的挑战。克利姆特的艺术反应了这一连续的转变，这一转变从十九世纪的舒适转向二十世纪的焦虑。克里姆特富于神秘寓意的优雅图案、充满矛盾意义的寓言式象征、与有关的人物肖像无一例外的传达着这一时代的精神。
参考文献：
[1]韩雪莉.论克里姆特的绘画艺术，重庆大学硕士论文，2007，（04）.
[2][美]卡尔？休斯克.李锋译，世界末的维也纳.南京：江苏人民出版社，2007.
现代物流的主要特征篇4
重复性的使用对于艺术家与设计师来说是经常使用的艺术表现手法，由于重复自身具有加强人头脑印象的作用，所以很容易带来视觉上的冲击以及主题上的统一。重复的作用也不仅仅是表现在视觉呈现于视觉冲击上，重复再各个学科的理论中表现出的是流动性理论构成齐格蒙特?鲍曼的流动的现代性理论对社会特征、现代人的生活状态以及心理要素上都有很重要的影响。对空间理论以及社会关系上也有重要的启示作用。
重复最主要的特征就是相同或相似的事物在构成形式上多次的出现达到量的积累以及流动性的范畴。重复的发展进程早已经进入了关系化符号化的阶段，也随着人类社会的进步不断的完善与发展。
关键词：重复、流动性、符号
第一节流动的概念及阐释
流动的所指范畴在普遍意义上市倾向于气体与液体的，流动的过程都是物体运动变化的轨迹过程。流动的特性即为连续的、不可逆转的，多数情况下是受外力作用的。随着人类对研究领域的不断扩展，流动的认知范畴已经发生了巨大的转变，现在的流动范畴能指的是物质、时间、空间、社会环境、思想意识等多范畴概念。
科学技术的飞速发展体现的是信息资源的流动，信息的流转体现的是另类意义上的流动，信息的流转也正是对时间与空间流转的一种挑战，信息流转上的时效性是重要的表现特征。
时间的流动表现为白昼交替、斗转星移，时间的流动不受个人或环境的约束，是常态化的进程社会发展亦是如此，社会中的个体成员在自我特定的环境下进行着生产与活动，同一环境中又有不同的模式，其中的流动规律也是不可逆转的，是有人的参与的。艺术的产生形式也正是在这种规律中而获得的。
流动性理论的研究
流动的建构是多元化的构成形式，在齐铬荣特?鲍曼看来，社会的流动性是具有社会社会主义、现代性、后现代性与流动的现代性四个阶段的理论基础的。这四个阶段不仅体现出的是社会性的流动关系，也是社会与个体之间的流动关系。这样联系紧密的的流动关系构成了人类社会与人类空间关系的融合与交互。
对于人自身这个个体来说，个体的流动性始终受客观社会的制约，多数情况下，个体还未适应社会节奏的时候，社会环境已经发生了极大的变化。有时候，个体会对社会发展的趋势做一定的预估，但这种预估往往是带有不确定性。个体的发展走向经常是要受到客观环境给出指导的。鲍曼认为：“垃圾处理业在流动生活之经济中居主导地位。这种社会生存及成员的幸福，取决于产品迅速地沦为垃圾，以及处理垃圾的速度与效率。在这种社会里，没有什么可以免受用之即弃之普遍规律的支配，也没有什么可以被容许在过气后继续存在下去。无论有无生命，一切事物的恒久性、持有性、坚韧性，都是无以附加的危险、避之不及的恐惧、深恶痛绝的靶子。”[1]鲍曼的理论正是说明了社会形态中的万事万物都是在运动着、流动着、循环着。这个过程也要求个体不断要与社会环境保持相一致性，只有这样才能不断的更新进步，否则就如垃圾一样被淘汰。
流动性是时代的特征，流动中有毁灭，毁灭中有创造，创造又会产生新的竞争趋势。时代流动性不会具有特定的模式，变化的范畴会像流水一样迅速的向前移动，计划与经验性不再成为行之有效的办法，社会的各个环节都具有不确定性，艺术的产生于发展也是经过这样的过程才发出时代的光芒的。
流动的形态特征是多样的，重复也是流动的一种形态，和其他形态相比，重复更表现出一种规则的运动。重复的运动轨迹也是不断更迭淘汰的，整个过程处于暂时与连续的流动关系中，流动性也不是简单的重复关系，是在重复更迭中产生了新的依存关系。由此我们可以看出当代社会全球化的流动性，社会客体间的的交流已经变得十分便捷，对于时空的把握也不是十分的严苛，时代的焦点也愈加倾向于个人化的特征，连接交流形式也体现着重复性的特征，交互方法也变得更加便捷。
第二节流动性对美学意义的影响
流动本身就具有现活的特质，原始美学给人以原发地感觉，古典美学带来的是细腻与唯美，现代美学更多的体现的是简约，后现代美学更多的是表现出的不确定性，正是由于后现代美学符合社会发展状况，表现了人对时间与场所的无苛刻性，所以周遭环境与人的关系时常是带有随意和无常性的，人群对真实的感知已经变得模糊，换句话说是对真实的一种消磨，人类的生存状态是经验的重复。
作为艺术家与设计师来说，作品创作很多时候也是在延续了这种情节下而产生的，所创作的作品呈现的解读不再单单是艺术家设计师的自我意义，观众对于艺术平的解读变得十分关键，对作品的接纳形成了一种消费关系，观者参与了艺术作品的合成。但在鲍曼的观点中认为，这些观众式的观点很可能成为艺术批评的暴民。
后现代主义的代表人物杜尚是首次把现成品当作艺术品来展示的艺术家，现成品本身在自我存在上就是表征的复制，但杜尚的作品呈现在表达意义上与现成品德使用功能是有根本的区别的。杜尚的展览行为对美学史上文本的意义的范畴也起到了颠覆性的作用。文本的意义不在是简单的总结与记录，还包括了各种社会关系集合以及意义的转化，文本具有了比拟性。
艺术的发展逐渐在体现在人的思维意识层面，这也正是美的转化，无论是自然美还是人类经过长期过程创造的美都是信息符号化传播的进程。美来源于自然，由自然又转化成新的表现形式。自然美与创造美都是人类思维意识下运转与信息流动集合的结果。
全球化使得信息最大的交流与共享，客观的边缘性与空间界限变得十分的模糊。空间与信息都变得开放，开放意味着高度的流动，也意味着对好坏信息取舍的模糊化性，自主的控制力也随之降低，时空关系也变得微妙。空间产场所界限变得模糊化、多元化，形成了多重复杂并置的状态。
流动性特征表现的越明显就越需要特定对象化产物来对其形成指示作用。符号正是具有这样的特征。符号是对一定对象的指称，是人的感觉与精神的载体，肩负着传播与表达信息的作用。一般意义上的符号分为语言性符号和非语言性符号，文字、声音、动作等都属于这一类的范畴。符号的发展现在更具有抽象性，是事物特征与人类思维的结合，符号的所指也发生了多意义的转变。多变性的符号可以进行不同途径的传播与不同意义的表达。■
参考文献
[1]齐格蒙特?鲍曼.流动的生活zM{.南京：江苏人民出版社，2012.第3页
[2]李幼蒸，符号学作为跨学科方法论的重要作用[J]中国社会科学院院报，2001，（1）
[3]刘晓枫.现代性中的审美精神zM{.上海：学林出版社，1997.第54-162页
[4]包亚明.现代性与空间的生产zM{.上海：上海教育出版社，2003.第31-71
现代物流的主要特征篇5
关键词：莫里森；所罗门之歌；现代艺术手法
中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0092-01
美国黑人女作家托尼.莫里森是一位多产作家，目前已经创作了《最蓝的眼睛》《秀拉》《所罗门之歌》《柏油孩子》等九部长篇小说，这些作品均以美国黑人生活为主要内容，笔触细腻，人物、语言及故事情节生动，想象力丰富。她作品的关注点在于把握美国社会中黑人民族的命运，善于通过平实而丰富的叙事手法展现黑人的生活、情感。1993年，由于她“在小说中以丰富的想象力和富有诗意的表达使美国现实的一个极为重要方面充满活力”而获得诺贝尔文学奖。
《所罗门之歌》是她的第三部长篇力作，突破了前两部小说局限于对黑人女性人物典型的描绘，突出描写了一个黑人男性寻求自我的成长历程和一个黑人家庭百年来历史演变的记录，小说以黑人青年“奶娃”为主人公，上半部分主要写他在北方城市密歇根的生活，下半部描写了他在美国南方寻根的经历。在直线的时间叙述中加入人物的追忆，得以串联起奶娃的父辈的故事。
《所罗门之歌》标志着莫里森小说的创作从深度向广度的开拓。女作家借鉴的一些现代主义创作手法来充实《所罗门之歌》这部作品，象征，意识流，魔幻现实主义等艺术技巧融入现实叙事中，创作出这部优秀的文学作品。
二十世纪二十年代欧美一些作家把美国心理学家詹姆斯和法国哲学家柏格森的理论直接借用到文学创作中，表现人物的意识流动，尤其表现潜意识的活动，意识流动遵循“心理时间”而非物理时间。莫里森在《所罗门之歌》中就充分运用了这种写作技巧。在第一部分的第九章描写奶娃的二姐科林西安丝敲打波特的车窗时的意识流动：“她是广有财产的房产主和高雅的露丝.福斯特的女儿……现在却在敲一个铁路车场临时工的汽车门窗”，表面上中她对于自己的身份和行动的不符感到矛盾痛苦，但在潜意识中她却渴望一直敲下去，直到波特把她迎进车中，再由红丝绒联想起自己小时候的经历，“像玩具娃娃似的妈妈，想到医院房顶上安了蓝翅膀的那个男人，想到死亡，”她慌乱不已，“她的手指关节都敲疼了”回到现实世界，但她“宁愿用拳头砸碎车窗玻璃来触摸他（波特），感觉他的体温热量――这是能保护她不致受那些干瘪的绒玫瑰花令人窒息的死亡威胁的唯一办法”。我们看到，经过复杂的意识流动科林西安丝坚定了信念，她要勇敢的追求自己的幸福，不要做谁的玩具娃娃，而是要做一个真正的成年女人。在小说的很多地方莫里森都运用了不受时间和空间限制的自由联想和内心独白的表现手法，细致而真实的表现了人物在特定情境下的意识流动和思想变化。
在《所罗门之歌》中莫里森赋予许多有形无形的事物以象征意味，如“飞翔”，在作品开始“保险人的飞翔”，中间“所罗门的飞翔”的传说，结尾“奶娃的飞翔”，莫里森运用非洲的神话传说赋予“飞翔”以神奇的象征意味，在这里则意味着黑人民族寻找自由，寻找自己民族的根。小说中人物的名字也充满象征意味，奶娃的祖父的姓氏“Dead”（戴德）象征着与野蛮的奴隶制告别，开始新生活；奶娃姑姑的名字“Pilate”（派拉特）（影射Pilot）表面上是一个不识字的父亲对女儿茁壮成长的期望而从《圣经》中胡乱选取的名字（他看中的是这一组字母像一排小树般挺拔，高贵，有气势），而实际上则象征派拉特对于奶娃成长的领航与引导作用。此外，派拉特的盒型耳坠，奶娃吉他偷盗前出现的孔雀，奶娃的跛腿等都有着特定的象征意味。
魔幻现实主义是二十世纪三四十年代至六十年代后拉丁美洲小说界中涌现的一个流派，在艺术手法上对欧美现代主义文学有所借鉴，又深深植根于深厚的民族文化传统中。莫里森是一名有强烈使命感的作家，她在作品中表现美国黑人的历史与现实往往就通过这种艺术手法，《所罗门之歌》汲取了西方以及非洲的许多神话传说，比如说奶娃的成长历程就借鉴了西方经典荷马史诗《奥德赛》中奥德修斯之子特勒马科斯“成人礼”的模式，都是通过一次出行经历找到自我，获得新生的故事。而“飞翔”的主题，我们在前面已经提过，就是借鉴了非洲的原始宗教传说。魔幻性的形成，还来源于小说中大量超自然因素的描写，鬼魂形象和荒诞不经的情节梦境幻觉等，《所罗门之歌》中派拉特的死去的父亲经常现身并向她要求，希望她去拿回自己的尸骨，并且叫着自己妻子的名字；奶娃来到曾杀害自己祖父而现已破败的白人巴特拉家所做的那场“白日梦”，不知是童年记忆还是现实，时序混乱；被人认为已经死去的年过百岁的老人瑟斯发出年轻姑娘般的流畅有力的声音；派拉特在母亲难产去世后自己爬出子宫，肚皮没有肚脐的痕迹。莫里森在这里营造的魔幻效果令我们称奇的同时，也对于黑人的传统文化的内涵产生深深的思索。
现代物流的主要特征篇6
现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。课文《变形记》《墙上的斑点》《等待戈多》（节选）《百年孤独》（节选）分别是上述流派的代表性作品。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。
现代派文学的艺术特征是：①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。
以上为现代派文学的总体特点。具体到每一个流派，又有其自己的特点。（一）表现主义重在表现内在世界，要求突破事物的表象，其特征为：①抽象化；②变形；③时空的真幻错位；④象征和荒诞的手法；⑤面具的运用；⑥注重声光效果。其中①～④指小说，⑤⑥指戏剧。表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡。（二）意识流小说是以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等创作方法为主要特征。意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的：①“作家退出小说”；②情节淡化；③大量的内心独白和自由联想；④时空交错和心理时间；⑤象征暗示和对比联想；⑥语言使用上的创新和变异，超出语法常规。代表性作家是爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫等。（三）荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。其明显特征是：①荒诞、抽象的主题。“从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。②支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。③奇特怪异的道具功能。荒诞派戏剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限。荒诞戏剧的代表作家是萨缪尔·贝克特。（四）魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。代表作品为加西亚·马尔克斯
的《百年孤独》。
二、几篇作品的思想艺术特色补遗
配合教材的教学参考书对外国现代派文学有关内容进行了分析，但我们认为这些课文多为节选，所以难以集中鲜明地体现这种文学流派的特色和理论观点；而作为几种不同流派的代表作，应联系整部作品来全面地了解其思想艺术特点，使学生窥一斑而知全豹。
（一）卡夫卡这位西方现代主义各文学流派的鼻祖和表现主义小说的代表作家，在思想上接受了存在主义学说，反映了世纪末情绪，表现了人的孤独与恐惧，表现了荒诞世界和异化主题：权威的不可抗拒，障碍的不可克服，孤独的不可忍受。其代表性作品《变形记》讲述了一个荒诞而辛酸的故事，人变甲虫固然荒诞，但人在社会中像甲虫一样生活，有着类似甲虫一样的遭遇，这却是可能的。作品通过格里高尔·萨姆沙的变形以及变形后的遭遇及悲惨结局，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间裸的利害关系，表现了人的“异化”。在作品中，“甲虫”这一形象被赋予了双重的意蕴：①表明着人自身价值的丧失，显示了人在这个迷误的世界上的无能为力，不能掌握自己的命运；②“甲虫”只不过作为一个道具出现，作者用它使主人公与其他同类群体相隔离，从而揭示出人在社会中的孤立、悲哀和人与人之间的隔膜与无法沟通。
化奇异为平凡，把最令人难以置信的、无法解释的事件安置在最平淡无奇的日常生活环境之中，让荒谬悖理与合情合理、虚幻与现实这两类对立的因素组合成为一个整体，展现出一幅神秘、梦魇般的非现实却又好像是现实中处处可以见到的超现实图画，这是卡夫卡小说最根本的艺术特色。善于通过奇妙的构思和多种艺术手法把现实与非现实、合理与悖理、常人与非人并列在一起，把虚妄的荒诞离奇现象与现实的本质有机地结合起来，加上他不带任何感彩的纯客观的叙述方式，构成了别人不能或难以重复、甚至无法模仿的独特的“卡夫卡式”的艺术风格。
（二）作为荒诞剧的经典，《等待戈多》非常突出地体现了荒诞派戏剧的思想和艺术特色。
《等待戈多》揭示了“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。在作品中，我们看到人与外部的客观世界是处在一种无法感知的隔绝状态。在第二幕里，那棵枯树一夜之间长出了四五片绿叶，以至两个流浪汉无法辨清是否仍在昨天的地点等待戈多。外部环境不但对人呈现出一副冷漠、陌生的面孔，而且也给人带来了一种压迫感。因为人对外在客观世界毫无所知，而客观世界是荒诞不经的，所以，人常为荒谬的现实所吓倒。此外，剧中人与人之间那种既无法分开又相互隔膜的关系也体现了一种人生的荒诞；作为全剧中心线索的戈多，也并非是一个什么具体的人，而也只是一种象征。再从全剧给人的意象来看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一种什么具体的等待；“等待”在剧中是一种抽象的形而上的意义，它事实上仍是贝克特对人类生存境况的一种寓意性说明，即：①“等待”是一种缘于痛苦的痛苦。在人与自然、人与人的关系发生全面异化之后，人的生存境况是相当尴尬和痛苦的。身陷如此境地而又难以掌握自己命运的人当然便只能是无可奈何地等待，伴随着这等待的是无尽的孤独和无聊。②“等待”也就是希望。两个流浪汉因意识到自身处境的痛苦与不幸而愤愤不平，因此渴望“戈多”尽快到来。“等待”包含着希望，坚持着“等待”，即是说人类对未来总是抱有希望。③“等待”也是抗争。等待是痛苦，因痛苦而产生希望，希望便能促使人去行动。剧中两个流浪汉因希望而激起的行动就是等待。在这种等待的坚韧不拔中，无疑汇聚、融涵着一种对痛苦与荒诞现实的反抗，对痛苦与荒诞命运的抗争。因此，该剧能够“使现代人从精神贫困中得到振奋”（1969年作者获诺贝尔文学奖时的授奖辞）。
作为一部“反传统”的戏剧，《等待戈多》有其鲜明的艺术特色。①该剧完全抛开了传统戏剧中必不可少的完整的情节和结构。剧中没有什么情节，主人公只是重复一些对话和极少的动作；开头是怎样，结尾还是怎样。全剧采用了独特的循环式的结构方式，幕与幕的内容有大量重复，每一幕的场景和生活片断也都基本类似。②摒弃正常的语言形式。传统戏剧一般都非常讲究语言要个性化，富有表现力。而在该剧中，人物的语言却是语无伦次，支离破碎；剧中人与人之间构不成对话，在大段的语言转换之间，充满了非逻辑性；剧中人与人的对话中间往往有“长时间的沉默”。③大量运用“怪诞”手法，具有浓重的寓意象征意味。无论从总体框架还是具体细节来看，该剧都堪称是一部地道的哲理寓意剧。戈戈和狄狄是人类的象征，“等待”揭示着人类的生存境况和生存状态；戈多是希望的象征；戈戈穿靴子脚疼，象征着哲学意义上的“生之痛苦”；幸运儿背负着沉甸甸的沙袋前行，象征着人类旅程的沉重和毫无意义等。
（三）加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一问世就惊动了整个西语文坛，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一场文学地震”。作品写了西班牙移民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣到
再次毁灭的历史。作者在1982年诺贝尔文学奖的授奖仪式上指出这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作者力图通过布恩蒂亚家族七代人充满神奇色彩的生活和经历以及马孔多由开荒、发展到毁灭，写出了哥伦比亚及整个拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝和被殖民入侵的屈辱历史，揭露和批判了哥伦比亚国内外反动独裁政权的残暴和美国侵略者对拉美民族的政治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。
《百年孤独》是魔幻现实主义的经典作品，作者遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。其突出艺术特色是：①现实主义和现代主义相结合。作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事物具有跨时空的更大容量。这些神话传说与荒诞不经的描写是印第安古老文明的真实反映，愚昧落后的马孔多人是深信不疑的。小说以此写出了拉丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。②大量运用象征、暗示手法。如全村得了健忘症，为了生活，人们不得不在各种物品上贴上标签。这样写的目的是暗示大家要牢记容易被人遗忘的历史。象征的例子也很多，如带猎尾巴的孩子象征着新老殖民主义和独裁者奴役下的畸形社会；卷走马孔多的那场大风暴象征着不可战胜的具有强大生命力的新生力量。
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