人文主义文学的艺术特征篇1
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(Echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD，DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。，r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(MediaCulture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
人文主义文学的艺术特征篇2
关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．
作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。
从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。
沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。
一、装饰的观念问题
把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。
“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。
二、装饰的形态和语言问题
在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。
人文主义文学的艺术特征篇3
“本质”，是指事物的根本性质以及事物的内部联系。所谓“艺术的本质”，就是指艺术这种事物的根本性质和内在的联系。对艺术本质的理解和认识，就是探讨艺术的根本性质即艺术的社会本质、艺术的认识本质、艺术的审美本质和艺术的历史本质。以及艺术同其他事物如经济、政治、道德、哲学、宗教、文学等的内部联系。
在《现代艺术学导论》一书中，强调了要找出一切门类的各种各样的艺术作品的共同本质特点并用一个定义加以概括是一件难事。而我认为，任何形式的艺术作品都有同样一个共同点就是：任何形式的艺术作品都有其表达性，即它能表达其作者的想要表达的涵义。当然，这个涵义是广义上的，这里指的是所有的艺术品都能传达给其他人一个或一些涵义，不管这个涵义是隐晦的或是肤浅的、稀松平常的。
二、《现代艺术学导论》给艺术的界定
《现代艺术学导论》给艺术的界定是：1、艺术是以艺术经验为基础，发生在艺术世界中的审美关系的创造；2、这种审美关系具有独创性、开放性和动态性的特征，其表现形式为再现关系、表现关系、形式关系、观念关系、文化关系和文物关系等。这是狭义艺术观的界定，就广义的艺术来看，这种解释未免有些片面性和世俗化。主要问题在于审美关系的构成之一的艺术环境。难道一件东西必须要得到广泛的承认，它才能被称之为一件艺术品吗？例如，文森特?凡?高的作品，在他出名前就不是艺术品了吗？或者说，假设现在有一个“不入流”的艺术家，他的作品就不是艺术品了吗？艺术品一定是要摆在博物馆、展览馆里或是挂在富翁们家里的墙上的吗？它忽略了事物的发展性和概念的相对性。我认为广义的艺术的审美关系的艺术环境的最小范围是一个人和一件与之发生审美关系的“艺术品”，或者说某件东西对于某个人来说是艺术品而对于另外一个人来说的时候就不是了。总之，艺术的概念是非常之广泛的。另外“艺术是以艺术经验为基础，发生在艺术世界中的审美关系的创造”。“艺术是审美关系的创造”，即审美关系创造了艺术。
三、艺术的本质特征
艺术的本质特征在于它的真实性、形象性、典型性。
（一）艺术的真实性
首先，艺术的认识内容要求真实，艺术要求真实地反映客观世界或社会生活。在真实性或趔性这一点上，艺术与哲学或科学是一致的，却根本不同于宗教。一切唯心主义美学都否认或反对艺术真实地认识客观世界和反映现实生活，现在一些青年同志也热衷于散布这些主观唯心主义货色，把艺术的本质曲解为主观的“自我表现”的同时，又说什么艺术“不用懂”，“它不需要像别的东西才有价值”，从根本上否认艺术的认识作用以及艺术认识的真理性，否认艺术全面地反映社会生活，以为艺术只有表现他们那个抽象的实际并不存在的“自我”才有所谓“价值”。这是一种胡涂的思想，实际上是把艺术混同于宗教（主观唯心主义就是通向宗教的）。在这个问题上，客观唯心主义者黑格尔似乎比他们看得更清楚一些：“宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。”至于有人要用萨特的存在主义代替马克思主义，用人的本质、存在意义、存在价值要由人自己的行动来证明、人的本质并是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总，就不仅仅是艺术思想的问题了。
（二）艺术的形象性
其次，艺术的认识或反映世界的方式始终是具象的，诉之感性的，个别形态的，本质上近似于实际世界的形式。
形象性是艺术的重要本质特征，没有具体可感的形象，便没有艺术。艺术与哲学或科学的根本不同，就在于哲学或科学是以抽象的概念思维（抽象思维），以理论体系的形式认识或反映现实世界；而艺术则是以具象的概念思维（形象思维），以形象体系的形式认识或反映现实世界。至于科学插图、标本、模型等，虽有形象，却不是对世界的形象的认识，只不过是用形象为抽象的认识图解。美就其本抽来讲必须是形象的，无论社会美、自然美或艺术美，没有诉诸感性的形象就不可能有美，任何远离了实际形式的抽象都不可能引起人的美感。六朝美学家在美的形象性这点上，是从来没有退却过的。
（三）艺术的典型性
典型性是艺术的第三个本抽特征，也是最主要的一个本质特征。典型问题是美学的核心问题之一，无论在“典型”与“美”之间划不划等号，但美的本质（至少是艺术美的本质）总是和典型问题联系在一起的，这是国内各主要美学学派都承认的，也是有文为证的。探讨艺术中的典型问题，可以使我们更进一步理解艺术的本质和特征。
艺术的认识或反映世界，就其主观性相对而言，一方面是对世界现象的、感性的认识，另一方面又是对世界本质的、经过悟性而达到理性的认识，是两者的统一。在整个的艺术认识过程中，这两者始终是不可缺少的，若无前者，就失去了具体的形象（哲学的认识最后就要扬弃前者）；若无后者，就失去了认识的真理性（宗教的认识就缺少后者），后者始终是在前者的基础上进行综合、概括、集中、提高的。这种艺术认识世界的方式就是典型的认识方式，认识的结果就是美的观念的形成，也就是典型形象的形成。
艺术的真实性，就其客观性相对而言，一方面是现象的真实，另一方面又是本质的真实，是现象与本质统一的真实。没有前者，艺术就不是具体可感知的形象的；没有后者，艺术就不能达到对现实生活本质规律的把握。只有以非常突出的现象充分地表现着事物的本质，以非常鲜明的形象有力地体现现实生活普遍性的艺术，才是高度真实的艺术，这就是艺术的典型性。有人企图否认典型，把它仅仅看成是现实主义创作方法的一个特点，以此为论据进而证明其"现实主义不是唯一正确的途径"的论点；这种看法是完全错误的。典型在艺术中带有普遍性，论是现实主义艺术还是浪漫主义艺术，就其本质而言，都有典型性。
人文主义文学的艺术特征篇4
【关键词】艺术形象文化语义精神语义情感语义
1艺术形象的文化语义
这里所研究的艺术形象的文化语义主要是指形象狭义的地域文化意义，是某一地域特征的标志性符号。每一地区、每一固定的群体都有代表自己独特韵味的文化特征，这种特征往往是唯一与其他任何地区和群体有本质区别，这正是文化的唯一性使得它具有彰显地域特征的语言特性。不同的地域文化符号诠释着不同地区人们的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。如在北京2008奥运会开幕式中，导演张艺谋以中国古代活字印刷模型和中国画的装裱形式作为主办国中国的地域文化符号，结合实物和数字媒体技术，表现了中华民族深厚积淀和独特的传统文化和科学技术，准确的诠释了中华文化的精髓。
艺术形象要给人留下难以忘怀的深刻印象必须在设计时加入地域文化元素，一旦形象赋予了文化特质，它的原创性将更加突出，受众就更容易解读出形象背后独特的文化含义，真正具备了语义性特质。艺术形象的文化语义是由许许多多的文化符号共同作用形成的，这些文化符号主要可以分为两类，一类是形象的外在形象特征及形象的外表；另一类是形象的言行。形象的外表主要包括形象的发型、化妆、服饰、各类配饰及形象使用的道具等。不同的文化具有不同的形象外表元素，如服饰中旗袍、唐装最能积淀中国悠久的儒家文化；和服最能代表日本大和民族的精髓；草裙最能代表美国夏威夷海滩上的土著文化等。甚至有时小到耳环上的图案都是文化符号。而艺术形象的言行也处处体现出文化的含义。不同种类的语言、不同的语言口音、不同的说话方式甚至不同的说话内容都能折射出不同的地域文化特色。
从商业角度来讲，艺术形象赋予的文化语义越浓，形象的商业价值就越强。这一点从旅游产品中我们会有深刻的体会，当我们到一个具有异域风情的地方去旅游时经常会购买一些卡通形象纪念品，有时会遇到卡通形象种类繁多，我们会毫不犹豫的从这些形象中选取地域味最浓的形象带回家。同时，艺术形象的文化味越强，对作为其形象代言产品的品牌塑造就越容易成功。如法国是香水大国，除此之外很难有国家和香水有关联，而流行歌手（GwenStefani）推出的HarajukuLovers原宿娃娃系列香水，开辟了一个新的日本市场。直接选用具有浓厚日本原宿文化味道的角色形象作为香水的外包装。以人物原型进行塑造已屡见不鲜，但这个形象设计独特之处在于不仅是从人物本体上挖掘变化，而且更多地融入了当地的地域和潮流文化元素香水瓶身形象的原型是来自于Gwen的五个日本舞者，具有很浓的日本原宿街头风，使所有的角色形象都充满了可爱的东洋味。
2艺术形象的思想精神语义
艺术形象的思想精神语义指借助于某一具体事物的外在特征将其植入形象中，从而将某种深邃的思想精神植入形象中，使形象具有高度的象征意义和精神引领作用。艺术形象思想精神语意的形成主要是靠象征手法的运用而实现的。象征是借助于某一事物的外在特征，奇遇艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的艺术手法，是艺术创作的基本手法之一。这种手法可以使抽象的思想和精神具体化、形象化，可以使复杂的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写内涵，创造一种艺术意境，以引人们联想，增强形象的表现力和艺术效果。自然界本身不具有思想精神意义。另外，根据传统的习惯和一定的社会习俗，选择受众熟知的象征物作为本体，也可表达特定的思想。通过约定俗成，形象与意义之间形成两种状态的联系：一一对应与一多对应。一一对应是指形象在任何场合中都稳固、明确地与同一意义相联系，不会出现多义现象。如喜鹊象征吉祥；乌鸦象征厄运；鸳鸯象征爱情等。一多对应是指同一形象与多种意义相联系，如要判读某一思想意义，就需要借助语境的二次规定，使形象和意义一一对应起来，从而避免歧义的产生。以鸽子的形象为例，单独的鸽子形象我们会想到多种精神意义。当有了具体的环境就会避免歧义的产生，当它与橄榄枝在一起的时候，它是和平的象征；当它与飞机在一起，它就是飞翔；当它和书信在一起，它代表通讯。这些形象的象征性和形象原型的社会含义有着牢固的联系。特定艺术形象设计时为了截取形象的思想精神语义应该借用象征手法和文学手法塑造出具有一定知名度、美誉度和依存度的数字明星。
由此可见，艺术形象的思想精神语义是承认人与社会的对应关系，形象的象征性和形象的原型必须包含体现人性和艺术本体的特性，理解艺术形式的基本规律，分析提炼其中的可变因素，从形式的本体出发，从受众的心理精神特点出发营造形象的形式感染效应，这是认识形象创出形象思想精神意义的重要环节。
3艺术形象的情感语义
艺术形象的情感语义是指形象在现代信息传播中成为传递情感张扬个性的信息符号。个性十足的形象、夸张的表情动作、调侃式的动画都是表达情感形象生动的语言符号。一直以来人们表达情感的时候为了避免害羞与面对面带来的尴尬和负面后果，通常采用书信的方式交流情感，有时甚至同自己身边的人沟通也采取这种方式。现在随着互联网和手机的普及，大多数人们通过网上聊天和手机短信的方式沟通和传达情感。在这些传播渠道中文字仍然是传达情感的工具，但最近使用艺术形象传达信息，表达情感越来越成为现代信息社会情感沟通的流行趋势。
艺术形象在表达情感方面有传统文字语言不可比拟的优势。其一，艺术形象的表情，动作、言行等语义符号比传统语言更加生动形象的表现情感。由于艺术形象本身是一种具象的画面，它是能通过直接的感官感受到的，而文字语言只能通过人们的联想和抽象才能体会。其二，艺术形象比传统文字语言在使用和表达上更为便捷。现代信息社会许多数字通讯、网络设计公司及一些网络浏览者根据网络上使用频率较高的情感表达定做出了一些艺术形象的表情、姿势、动画，在互联网或者手机等移动通信设备中只要点击一下鼠标或者按下某一个按键就可以实现情感的交流，而使用文字语言表达情感需要用户组织语言，通过大量的文字、敲击许多的键盘和按钮才能实现，使用较为繁琐。其三，艺术形象表达情感比传统文字语言更为准确。形象本身把图形图像的生动具体性和语言的符号表意性完美结合，所以在塑造情感时，更为准确生动。如今的现代媒体中存在着大量表达情感的艺术形象，他们通常被设计者根据某一特定情感意义精心设计制作的，并在网络和数字通信中被大量的受众所使用。当然艺术形象的情感语义也有较大的局限性，只能进行一些简单的情感交流，对于复杂的情感表达显得力不从心。
参考文献
[1]孙湘明，成宝平.《城市符号的视觉语义探析》.中南大学学报（社会科学版），2009-12-26.
[2]徐远斌.《视觉艺术形象中具象形象与抽象形象在生活中的映像》.大众文艺，2014-12-30.
人文主义文学的艺术特征篇5
此外，文化主义方法对于“重写”海派绘画史是十分及时而迫切的。海派绘画之于中国美术史中的地位和价值长期以来没有得到客观而充分的阐释，或者说缺乏对建构其意义和价值的合法性依据自身的探讨。正如艺术哲学家诺埃尔•卡罗尔（NoelCaroll）所说：“对艺术的特有反应，就是努力地弄清并界定它们在传统中，或在历史发展中或在特殊艺术形式或流派的传统中的位置。这暗示了我们与艺术品互动的重要方面严格地说不是指向对象的，而是致力于关心对象以外的问题”［2］18。上海得天独厚的社会文化与经济形态背景为传统的生存和发展及其向现代性的转变提供了“地利”。这使得海派绘画在整体生存语境上具有了不同于传统的新特征。这种特征的重点在于，与传统相比，它更依赖于与历史情境之间的相互关系，更直接地体现出社会文化的结构及其功能对艺术的影响。在这样的艺术实践语境中，艺术家生存于其中的经济形态对其精神形态、生存形态、价值观及审美趣味与从艺方式都有制约作用。而这一切最终导致了海派绘画在整体艺术形态上对传统的离异。因此，从某种意义上讲，海派绘画的“现代性”正在于从整体文化情境中建构了自身的本体性特征，对海派绘画的“阐释”需要在这种新的语境中展开，才能对其在中国艺术史中的“意义”做出真正具有人文主义向度的、符合历史事实的价值判断。而对“艺术界”理论方法的借鉴则在于从艺术“之外”的因素中剖析作用于艺术的机制。
新的艺术实践语境对“阐释”途径提出的要求
具体而言，海派绘画的“新”特质中的重要一面就是艺术创作的“偕俗性”及艺术作品所具有的商品属性。随着近代社会商品经济的崛起，以及文人画家身份与从艺方式的改变，使艺术创作从传统的关照自然、澄怀味象式的个体精神诉求下的产物，转变为新兴市民和工商阶层品赏、收藏的消费品，其对于现实生活的关注与对欣赏和愉悦功能的重视，改变了传统儒道哲学思想主导之下的主体人格精神和美学观念，也改变了传统艺术的体味方式和审美趣味。鉴于此，一些批评者从社会学、经济学的角度对海派绘画所处的社会情境及在作品中呈现的世俗性因素进行了剖析。
以任伯年为例，其创作集中体现出继任熊和任薰以来融深厚的传统、全能的画艺和精湛的造诣为一体的典型的海派主流绘画的特征，标志着海派绘画的时代高度及真正意义上的“新特质”的形成，也使海派绘画真正成为在中国近代艺术史上的重要流派，并由此形成了清末中国画的新格局［3］。从任伯年的人物画来看，早期主要师承陈洪绶，而陈洪绶已经自觉地背离了当时以董其昌为代表的文人画传统专师元季水墨山水的理路，不仅复兴了晋唐时期的彩绘人物、青绿山水及宋代的白描人物，又从通俗艺术中吸取营养，采用民间题材作画。与陈氏相比较，任氏虽在画境之高古、立意之深邃上有所不及，但却能更加贴近时代和生活，贴近绘画的受众群体。任氏吸取了陈氏的用笔方式及线条排列组合的特点，又刻意削弱陈氏用笔之严谨、稳重，于轻率中见生动；同时更加注重线条的变化与形式美，画面的动势也更强于陈氏，创造了合于时代要求和受众需要的清新流畅、雅俗共赏的新风貌［4］。在这种新的要求之下，任氏自觉改造了陈氏奉行的文人画“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术信条和刻意作古的形式追求，使之与偕俗性更为协调。从任伯年的艺术成就来看，其价值不仅体现在对传统的继承与开拓上，更主要的是展示了海派职业画家这一崭新的创造群体所具有的商品意识和从业能力。这种具有“集体意识”形态的创造思维态势又依赖于海派绘画市场的运作机制和上海整体文化圈的文化生成机制。正是这种特定的社会文化与经济环境的共同作用，促使海派绘画终于与之前的华亭画派、扬州画派和金陵画派形成了本质上的差别和“新”与“旧”的分界［5］。正如有些学者指出的那样：正是在这样一个群体性的互补与个体性的突破中，形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格，使海派书画实现了历史性的嬗变和交替性的更新，从而标志着海派书画商品形态化和市场对象化的真正形成［6］139。并将任氏的成就归功于“海派文化艺术圈的优化作用”［7］79。
但是，这样的研究仍具有不足之处。一方面，它仍未脱离传统阐释方法对作品本体的重视；另一方面在为其寻找合法性依据的过程中也过于显示出对传统的依赖，即过于强调传统中国画学批评理论已经建立的叙述程式或者阐释途径。这种历史叙事在关注从过去获得合法性的同时，却相对淡化了当下叙事如何建构自身价值判断的问题。虽然各种阐释不乏其有效性，但并非过去每种对艺术进行欣赏的模式永远都是有用的，因为模式本身体现了具体文化情境下的各种关系———创造者与对象、创造者与作品、欣赏者与对象、欣赏者与作品、创造者与欣赏者，以及创造者和欣赏者与文化情境之间的关系等。因此，如果以“艺术界”理论为方法，将会越出传统绘画史发展的惯性逻辑，将关注点转移至任伯年的绘画何以因为艺术生产机制的本质性变化而生成全然不同于之前（包括“扬州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年绘画中的“世俗性”特征又如何反映了与受众审美尚趣之间的密切关联，成为这种艺术生产机制的典型例子。当艺术本体形态自身发生变化时，“阐释”的途径和模式都应该发生相应的变化。对于艺术的“阐释”，实质上必须以对关系模式的理解为基础，才能对不断衍进着的艺术形态做出客观的价值判断。艺术品的“意义”表面上看来是依靠形式语言体系来建构的，实际上同时也反映了特定历史阶段的文化所规定的艺术家与审美对象之间的关系模式。或者可以说，艺术家所做的就是以一种创造性的方式具体地表达了这些关系［8］。
以“艺术界”理论为方法对海派绘画的“意义”的“阐释”
随着当代美学的文化主义发展，以艺术品本体为中心的内结构分析逐步转向为对艺术品资格与外在文化结构之间关系的外结构分析。在卡罗尔的理论中，界定艺术这一形式本身再次成为美学所质疑的对象。他强调“我们正在讨论的是辨别艺术，而不是对艺术的定义”［2］157。即强调理论家的一种识别行为，而不是艺术品本身所具有的因素。通常，艺术哲学家提出一个艺术定义，它突出了某些革新的艺术公开凸显的特征，接着试图说明这也是以前得到承认的艺术的必要特征。艺术哲学的一条普遍方法是叙述这些程式的连续性，使后继的定义不断得到调整，以保持新兴的变化被辨别为艺术品［2］162。这种途径借助了定义叙述程式的普遍性形式而遮蔽了它对历史性的依赖。在各类美术史与美术理论著述和文章中，对海派绘画本质的理解，常常以看似合法的程式来遮盖其历史语境的意义。比如，人们惯用的视角是从对传统自身线性发展的轨迹来审视海派绘画对传统的承继与开拓。在此视角下，自然会从对传统笔墨语言的审美特性的拓展来审视金石画派的出现；从对传统文人画的衰败来审视世俗性特征的价值等。但是，却很少反思这种视角本身对于阐释海派绘画历史价值的有效性。与西方现代艺术对“艺术是什么”到“某物为何是艺术品”的转型（即由“艺术品本体”向“艺术品资格”的转型）相类似，对海派绘画“艺术品资格”的探讨重点不是区分日常物与艺术品，而在于如何确立其艺术品资格，或者说如何对之进行价值判断。这同样取决于人们的某种“看的方式”，或者说进行“识别”的方式，即丹托所说的：“有关生活和世界的理论影响了我们对世界作出反应的方式”［1］35－36。艺术界理论的独特意义则在于揭示出美学中一直潜藏着的“看的方式”，而且力图将这种“看的方式”还原到社会文化发展史和艺术形态史之中加以考察。艺术理论氛围、艺术史知识———“艺术界”，作为一种“话语”，其对艺术品的“阐释”作用正是在识别和建构这种“看的方式”的过程中实现的。总之，“阐释”在“构成”艺术品的过程中扮演了核心的角色。通过阐释，作品获得了成为艺术品所需要的“意义”。因此，“阐释”本身的视野、向度、方法成为了关键性因素。
艺术本体的文化特性决定其与社会文本之间的多维关系，形成了复杂、多元的“艺术界”话语体系。这种话语体系对于考察复杂的、变动不居的艺术现象，尤其是表面上与整体文化趋势“错位”的艺术现象十分有意义。例如，金石画派在某种程度上呈现出不同于其他职业绘画的特殊性。从金石画派的创造主体来看，他们具有相对较好的文化素养，在对传统艺术文化的传承及对艺术形式的探索上都显示出较强的主体意识和自觉的创造精神，在形式语言上既承继了笔墨的意象性与抽象性，又以其雄强浑厚之风格及构图、色彩等方面的创新彰显出“建构性”的价值。值得思考的是为什么在表现同样的题材时，金石画派的作品会迥异于传统文人画？同样是表现主体精神，为何又不同于扬州画派？以“艺术界”理论为视域来加以考察，首先需要将之置于海派绘画的总体文化语境之下，视之为特定时期上海整体文化体系建构和公共美术领域中的一部分，由此可以理解世俗性和与之相关的视觉性特征仍在其艺术形式上有所投射和反映。其次，从形成其艺术形态的关系模式来看，“艺术家”这一社会身份本身就是在一定的文化语境中获得的。艺术品的社会历史文化价值的实现仍旧受制于“创造者”（“参与者”）和“观看者”之间的特定关系及二者在文化结构之中的位置。尽管那些极富创造性的艺术家一面游刃有余地适应那些规则，另一面力图冲破欣赏者的期待视野，以“陌生化”的审美实践强调艺术的自律性价值和艺术家的特权，但最终艺术品是在艺术界和艺术体制的制约下真正“完成”而呈现其“意义”的［9］。这种“意义”就是艺术家意识的具体化，其本质是社会性的。正是这种“意义”，使之与传统文人画和扬州画派有着本质上的区别，同时使之真正具有了现代性价值取向。
就海派绘画而言，艺术家的主体意识已从澄怀味象式的个体精神诉求转变为对艺术市场的自觉参与，这种“世俗性”已从根本上改变了艺术家的创作理念。如果说扬州画派还在一定程度上呈现出传统文人画的痕迹，那么可以将其置于中国画传统发展框架之内，从语言和审美观念等方面考察其在传统本体性特征上的拓展和离异，力图将传统视为具有自身发展逻辑规律的动态过程和不断生长着的有机整体。但在考察海派绘画时，则不能无视其所发生的文化情境特征的整体性转变，无视海派绘画本体发展的内在规律和生成机制对传统绘画发展轨迹本质上的离异，正是这种“转变”和“离异”从“外因”和“内因”两个方面构成了海派绘画的种种“新”面貌。在对艺术家个性风格的阐释上也同样需要依据这种文化主义的方法。即便是看似为个人的情感，如爱、敬畏、悲伤等，只要它们在通过作品传达出来时，就应视为对这种意义和关系的具体反映（当然，因其“具体”，所以也是各有不同）。新的艺术生产机制不仅生产着新的艺术创作观念和审美观念，同时也生成了与这种机制相适应的艺术家，或者说主体意识，这种意识渗透于创作过程的各个环节之中，贯穿于创作活动的始终。迪基提出，社会生活与艺术品之间的“关系属性”的特殊之处在于它（关系）把“文化身份”赋予了艺术品。也就是说，社会生活作为艺术品得以存在的“体制”环境，不仅影响着作品的意义，也决定了艺术品的生产、接受、理解等整个过程，决定着确立艺术品价值的依据［10］。在此视角下，艺术品是作为一种特殊的文化产品，而不是某种审美对象被加以分析。对艺术创作活动的阐释从某种意义上说，就是对其“文化身份”的确立。因此，批评者对艺术现象的“阐释”话语必须在“艺术界”的视域内才能建构自身的有效性。
人文主义文学的艺术特征篇6
［关键词］电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境
电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。
一、传统色彩的文化意义
色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。
二、中国电影艺术中的美学意境
纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。
中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中，艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景，布置色彩与光线，营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片，使影片赏心悦目甚至回味无穷，而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片，为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面，画面呈现的“灰白”色光线基调象征了中国古代文人，表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分，它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。
三、中国电影中传统色彩的审美意味
在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。
色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片，这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现，而正是这些象征主义因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。
色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。
此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，
通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。
四、结语
由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。
注释：
①田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。
②田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》，2010年第8期。
［参考文献］
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［2］［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京:中国电影出版社，1985.
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