电影艺术特色分析篇1
［关键词］中国电影；色彩艺术；重构；文化观念
随着电影色彩艺术的不断进步，从以前的黑白片到彩色片，到现在的数字技术，银幕色彩以先进的技术媒介来表达电影色彩艺术意识的力度，电影色彩视觉语言的更新更是以现代化的艺术语言作为创作观念。不管是接近、重现还是创造客观的现实，还是传情达意，描写叙事过程，电影色彩观念伴随着科学技术的进步而不断更新，不断进步，从而奠定了电影色彩作为视觉语言具有表意功能和美学价值。
电影色彩艺术观念的演变
（一）技术媒介引导电影色彩进行观念化
21世纪，科学技术在不断进步，各大媒体都在革新，不断进化，同时大众对影视作品的审美水平、审美意识更是不断提高，这给影像的发展提供了很大的空间，影像迎来一个全新的时代。而电影色彩也凭借这股东风，丰富完善了电影视听的语言表达。随着数字媒介技术的进步，让观影者体会到技术媒介带来的视听盛宴。它营造典雅沉静的故事和色彩气氛，带给人最绚烂的视觉效果。
从传播媒介分析，随着各大传播技术平台的迅速发展，电影院、网络、数字电视和数码产品等技术的不断更新，对影像视听语言表达直接的影响。也会因为传播媒介的不同，电影色彩呈现出不一样的艺术效果，不同的受众群体有着不同的感触。数字电子技术的冲击对影院来说是致命的，数字电子技术无处不在，覆盖面积广，在各种移动视频上使用。如电视、MP3、数字电视等。数字电视将影像进行个性化欣赏趣味，很受年轻受众群体欢迎。从影像造型分析，美术以它的先锋性在进入电影后，表现出独特的魅力，电影美术有着现有的价值体系的反叛精神，追求多元平衡表达、多元共存、兼容并包这样一种美学基调。特别从数字技术被广泛运用到影视界，电脑特效的出现更是家常事。从受众审美心理上分析，影视与观众是密不可分的共同体，人的视觉心理与影像达成的契合是自然生成的。任何一部电影的影像和运动的前提，都必须让人的心理和生理接受。这时人的感官体会对电影开始媒介进化，媒介进化与电影色彩观念的更新是唇齿相依、血肉相连的关系。
（二）电影色彩艺术观念的更新
电影色彩与绘画艺术、文化艺术密不可分。它所赋予的人、物、景都是一种客观存在的实物，电影色彩通过对自然环境及整个氛围的营造，使客观现实在银幕上再现。由于东西方文化的差异及象征意义的不同，电影色彩富有一种精神信仰，从而在银幕上再生现实，伴随着技术媒介的不断发展，电影色彩在意义上更加真实，这里渗透导演色彩思维的意识，也是电影创造精神与艺术情感的一种外在表现，体现着电影色彩艺术观念具有无穷生命力。
从之前电影中出现单调的点线面，色彩在影片中运用，到电影色彩存在价值，语言元素的确立，再到电影色彩得到创造性的运用，将色彩置于影像造型和表意功能的艺术意识中，是通过借鉴文字、绘画等艺术类观念，最终形成电影色彩艺术意识。电影色彩观念。由于各种不同的差异，所以电影色彩观念反映出截然不同的审美价值，譬如东西方文化差异，审美水平和欣赏的角度不同，心理接受程度差异等，都会有不同的审美价值。正如，繁体字在电影中所传达的文化意义更集中体现。
中西方电影色彩偏重不一样，西方在电影色彩上偏重外在，喜好宏大和气势，讲究华丽，华美，追求浪漫，体现一种情绪。譬如《纯真年代》，从人物服饰设计到场景布置等都美轮美奂。而中国电影色彩偏重内在的品格表达，朴实无华、含蓄内敛，充满意蕴，充满情趣。譬如动画作品《姑苏繁华图》，以渔夫的视角对繁华的姑苏城进行全景式描绘，姑苏城内的各大商业、茶馆中的富家子弟、总藩官衙内的命妇等的细致描绘，精致素雅，美不胜收。
从文化意义上分析，电影色彩象征意义会因为民族和地域的差异而风格迥异。在我们东方社会里，红色象征着幸福、生命、喜庆；而在西方往往意味危险、祭奠、圣餐等。深红色意味妒忌、暴虐。粉红色意味健康，桃红色表示美好的爱情和性感。黄色在我们东方社会中象征辉煌、崇高、壮丽等。而欧美与东方相差万里，是肮脏、卑劣、绝望色。对于伊斯兰教，则象征死亡。在中国白色寓意丧事，而欧洲恰恰相反，寓意喜庆。另外，电影色彩会因为诸多因素而给人不一样的感觉。观影者的爱好、性格、电影文化修养、年龄等。特别是流行色，会因为时尚价值，引起观影者在思想达到共鸣。当影和光美丽邂逅，电影色彩便开始在求新与守旧的道路上踽踽独行。
重构中国电影色彩艺术
（一）以文化色彩观为先导的中国传统电影色彩观
电影艺术特色分析篇2
Abstract:CGartislargelydependentontechnology,but,nomatterhowimportanttechnologyis,itisonlyameans,notaims.Relyingontechnologicalmeans,therealpursuitofCGartisthatitcanexpresstheintangiblehumanemotionwithformsofaudiovisualartandartisticlanguageonthedigitalmedia.
关键词：CG技术；视觉语言；艺术审美；CG艺术
Keywords:CGtechnology；visuallanguage；aesthetic；theCGart
中图分类号：TP39文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）15-0222-02
1研究的背景意义
随着科学技术的发展和计算机技术的不断成熟，CG技术在动画短片中的运用日趋普遍，全三维的动画片已成为主流趋势，动画短片开始进入一个全新的信息时代。
CG艺术虽然很大程度上是依赖于技术，但技术无论多么重要它都只是手段而不是目的。依靠技术的手段，在数字媒体上把无形的人类情感用视听艺术的实在形式和艺术语言理性的表现出来，这才是CG艺术的真正追求。而年轻的学生们都渴望学习其中的奥秘和捷径。这些期望从明智到荒谬，不一而足。因而重要的是情感如何表达而不是冰冷的技术。在我们创作过程中我们常常会有这样的困惑：拥有高性能的计算机，掌握了相当多的电脑技术却做不出来成功的作品。这便是由于我们对CG技术认识的不全面不深入导致的。虽然CG技术的艺术形式和手法是多样性的，然而CG艺术的创作也必须遵循一定的美学原则，我们应努力去找到成熟的、属于CG艺术的创作方式及其可依赖的美学原理。希望通过对CG技术的全面阐述与剖析比较以及传统动画与电脑动画的比较找出电脑动画艺术特有的语言特性，希望从理论上澄清CG技术与艺术的关系，强调情感表达、情感投入在这个高技术含量艺术形式中的重要性。
2CG技术在动画短片中的发展脉络
从整体的研究形态来看，可以溯源到20世纪初期动画艺术的诞生阶段。由于动画艺术本身发育的不完善，早期的大部分研究不是停留在对单一动画文本、动画现象进行赏析或介绍性的点评上，就是直接显现为动画制作者的创作笔记与心得，稍微有价值的探讨只是对动画制作中的一些核心技术，比如对画面运动时间的掌控、人物动作与场景的设计、镜头画面之间的组接等基础性的制作技术的阐述。真正从学理上对于动画作出关注的却是20世纪60年代以后的事情，许多学者开始关注迪斯尼的动画创作并较系统地进行历史研究。此后，研究的话题也逐渐涉及到了整个动画的历史、理论、美学等方面，并且研究的自觉性得以加强，研究的方法和视角也朝着多样化与合理化方向发展。这些研究特点在20世纪90年代以后更显示出上述趋势。以期能对国内处于起步阶段的动画研究提供些许借鉴与参照。
在数字时代，为了避免被淘汰，一个个产业争先恐后地将它们的产品或服务转化为数字形式，同样，动画艺术作品——尤其是影视动画。
虽然技术手段日新月异，但终究不会改变动画短片的本质特征，作为一种艺术形态，它必须遵循“动画化”的原则，即在数字的时代，动画艺术依然要具有极度的假定化、夸张化、象征化、幽默化、幻想化、拟人化、综合化及极度的简化等动画艺术的本质特性。
3D(CG)技术带给我们的一次新的生命体验，气势恢宏，波澜壮阔，飘渺仙境，人间奇缘，在这优美的画面中，欣赏者雪藏已久的想象力重新被唤醒，儿时那纯净的梦重新出现，是英雄的史诗，是一曲悲壮的歌咏。
3动画短片中CG技术的构成要素
根据视觉效果可分为三维动画和二维动画。上世纪90年代，迪斯尼几乎每年推出一部二维动画大片，但现在二维动画电影逐渐失去市场地位，票房惨淡。与此相反，几乎每部三维动画电影都取得了成功。显然，在商业市场上，二维动画大势已去，三维动画大势所向。人们开始疑惑，二维动画技术是否真的要被三维动画技术淘汰了？
三维动画短片也称为3D（CG)动画短片。基于3D计算机图形来表现。计算机给制作人员提供了动画制作的工作平台与各种工具，提供X、Y、Z三个坐标轴，形成模拟的三维空间，在这个空间中，提供形象的尺寸、动作、位置，然后可以按照要求制作各种立体的数字模型，最后由操作人员生成彩色的动画影像。三维动画主要的制作技术有：建模，材质灯光，动画调节，特效，渲染。后期制作，剪辑配音等工作都完全使用计算机来完成。由于3D动画几乎完全依赖于计算机制作，因此在制作时，大量的图形计算机工作会因为计算机性能的不同而不同。
下面我们主要来介绍一下CG技术的几个主要的技术环节，它们对动画短片的制作都起到了很重要的作用。
4CG技术与新型动画形式
三维动画完全是在由计算机三维设计软件所提供的模拟现实环境中，通过软件功能设计物体及场景的造型，创造出与现实相似的三维物体，并赋予其相关属性，通过计算机按照相关的设计参数进行模拟渲染，最终形成流畅的动画画面。计算机三维技术是现代动画技术与艺术的结合体，它是高科技的集中体现，是图像学和仿真学等多种科学的整合，充分给予动画制作者以想像的空间；制作者通过构造模型、渲染材质、定义灯光、设置动态、添加特效和特技等实物及任何构想效果来实现现实与理想的交汇。另外，三维动画技术的高灵活性、便捷性都得到了动画界的高度赞扬和认可，与传统的手绘动画相比，三维动画实现了高水平的跨越。从动画制作方面来看，三维动画技术将传统的人力资源解放了出来，只需要相关技术人员进行电脑操作就可以实现，制作成本随着制作剧情的延长而逐渐降低，同时也降低了动画制作的门槛，为业余动画爱好者提供了表现的舞台。
5CG技术的艺术表现力
5.1光影表现力动画片通过光影的变幻从而实现对场景气氛的掌控，可以将人物内心情感与场景充分地烘托出来。在传统的二维动画当中，手工绘画者即使在光影设计中下了很大的功夫，也很难把想要表现的光影效果绘出来，更别说实现场景与角色的光影互动。而在三维技术当中，制作者可以通过直接调节虚拟灯光来实现光影互动，通过图层的叠加和明暗度的调节，实现场景的艺术表现力。
5.2空间与动感表现力在传统的二维动画设计中，角色与背景的绘制是分开的，角色与背景的结合是通过叠放实现的，这就使得角色与背景缺乏互动，即或互动，也比较吃力，久而久之便形成了传统动画轻背景重交流角色的习惯。而且，对于一些激烈复杂的动作，传统动画制作者往往需要从各个不同的角度去进行表现，这些都造成了传统动画的困境。而在三维技术当中，空间本来就是基本一个虚拟的空间构架，角色可以实现任意角度和任何方式的运动。它还可以结合其它动作捕捉系统来实现更逼真的模拟，配合虚拟摄像机的运动，从而形成十分真实的立体动画画面。
5.3镜头表现力与传统动画联系最为紧密的艺术是美术，而与三维动画最接近的是电影。三维动画技术高度结合了电影艺术的渲染手法，将电影语言进行了扩展，利用虚拟空间的纵深和虚拟摄影机的制作方法，实现了现实摄像机不容易实现的场景拍摄效果，从而使动画技术成为电影拍摄的一种补充形式。
5.4细节与质感的表现力在传统的二维动画设计当中，角色造型的设计是尽量简单化，因为多一笔就意味着多出大量的人力劳动，而且在角色动作变化的设计上还要关注其是否与角色相适应。三维动画技术面临的形势与传统动画制作大不相同，其角色是通过前期制作的建立模型一次完成的，不会发生像传统手绘那样在制作过程中发生走样变形的问题，它不仅可以很方便地对角色的进行任意修改，而且可以实现对角色细节的深入刻画，通过绘制贴图就可以实现造型的表面花纹和肌理，从而大大提高了角色形象设计的自由度，实现了对传统动画的超越。
5.5风格与材质的表现力水墨画是中国传统绘画艺术中的重要一笔，悠远的意境、温和的视觉感染力，使水墨画具有浓郁的东方文化色彩，它曾经通过手绘的方式为中国动画发展做了出应有的贡献。但是，因水墨绘画者必须有较高的修养、投入较高的成本等一些难以克服的缺点，水墨动画片不得不退出了历史的舞台。但是在三维动画出现之后，中国水墨动画又可以走上荧幕，制作者可以通过三渲二的技术性渲染和虚实搭配留空式的场景设计来达到十分接近水墨的视觉效果，虽然与真实的水墨效果有一定的差距，但是这种技术实现了水墨动画的市场化和高产量化，从而有利于水墨艺术的推广与传播。我们相信，随着科学技术的进一步发展，三维动画技术可以更好地与水墨艺术结合在一起，从而将中国的传统水墨文化推向世界。
5.6动画特效的表现力三维动画技术的特效制作是通过对每一个像素的定义和建立模型的方式，规定像素的运动路径，从而创造出模拟现实的真实环境，并且通过对角色的定义与环境实现互动，使周围环境随角色的动作而发生变化，产生动态的真实效果。
由前期的调研确定了以研究CG技术在动画短片中的应用为方向，重点放在剖析CG技术本身的制作流程与动画短片的艺术特点上，技术与艺术关系的契合度来研究它具有的时代特性，那么要证明这个现象确实存在需要一定百分比的共同看法。在前面已经分析出这种现象确实存在，但是不是多数人都有这种看法呢？这并不容易直接获得答案，因为我国CG技术和动画短片的现状还处于发展的阶段，与世界先进的动画制作理念还有很大的差距，因此，课题的研究价值是十分明显的，CG技术在制作动画短片中的规范流程是我们要重点加以说明并阐述的。
首先，在综合国内外动画片制作的宏观背景基础上，对现有的CG技术进行梳理，对CG动画短片的制作应用进行理论方面的综述。
其次，对CG技术的视觉表现力进行系统的分类分析，总结CG技术的特征、特点和制作规范的基本原则。对同类型的案例进行比较研究并深入细部微观层面进行探讨，对同类型的技术规范进行深入地类比分析。总结当前各类动画片制作中应用CG技术的常规思路和制作方法，从不同的文化背景和思维观念出发对CG技术具有的艺术特点进行比较，归纳出应用的基本方法和制作原则。立足于类型对比，力求做到宏观分析和微观分析相结合，纵向分析和横向分析相结合。
再次，对CG技术的制作理念与制作技巧进行挖掘，联系理论进行细致的分类，重点对模型、材质灯光、动画制作、特效、后期合成等方面逐一展开分析研究，分类总结各类别的核心制作方法。
参考文献：
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电影艺术特色分析篇3
对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义论文。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]
如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学如何理解的问题。
我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。
总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。
事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？
考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。
理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。
在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。
最后是电影美学的研究框架问题。
这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。
鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。
电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：
知觉——————>思想
知觉——————>特征
故事——————>特征
一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：
思想特征
故事思想
知觉故事
图二
知觉故事思想特征
^---------^
^---------^
^---------------^
这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。
这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。
思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。
特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。
以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。
总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。
我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。
电影艺术特色分析篇4
[关键词]电影《非诚勿扰》；空间背景；幽默剧情；电影主题
电影《非诚勿扰》作为一部商业大片，在电影空间背景因素的总指导下对于电影的剧情、人物形象和电影主题思想进行精心安排，形成了自己独特的艺术风格和特点，从而满足了广大观众的视听需要，取得了丰厚的票房收入。下面我们将以电影《非诚勿扰》为基本的载体，从电影中的空间背景设置、剧情幽默营造和电影主题思想的定位这三个方面对电影的艺术特色进行赏析，从而领会电影设计制作艺术的魅力。
一、影片《非诚勿扰》的总体概述
电影《非诚勿扰》是导演冯小刚的又一部商业大片，主要讲述了一无所有的海归派秦奋在拿到了自己的专利发明经费以后踏上了征婚历程，电影中也穿插了秦奋爱上了“小三”笑笑的故事情节，两个人在极度纠结的情感中经历了一些搞笑的事情。电影主要围绕着主人公秦奋、笑笑和有妇之夫之间的感情纠葛两条主线展开的，两条主线之间相互独立同时又有交叉，彼此还有轻重之分，故事结构的鲜明层次划分又增强了电影的立体感。在电影中主人公秦奋被安排了很多场相亲的场景，其实这些相亲的情节的安排对于电影故事的发展并没有太大的作用，主要是延续了冯氏一贯的幽默风格。从电影的故事剧情发展来看，电影的整体发展似乎都在我们的预料之中，有着冯氏独特的风趣和幽默。主人公秦奋在和笑笑相处的过程中逐渐对笑笑产生了感情，可是笑笑却是对有妇之夫有着深深的情感，这样就出现了交叉着的两条情感主线。电影《非诚勿扰》主要是以相亲为主体，同时电影的故事情节发展也主要是围绕着相亲展开的，一直贯穿到了电影的末尾。
二、影片《非诚勿扰》中空间背景设置艺术的概述（一）电影《非诚勿扰》中空间背景的象征意义
在电影《非诚勿扰》中导演使用了很多特殊的手法进行空间背景的设置，很大程度上增强了电影的画面感染力，通过蒙太奇和长镜头的手段将电影画面中的蓝天和大海等天然景观刻画和传递，一方面让我们感受到了主人公秦奋心中的那一种无可奈何的辛酸；另一方面也增强了电影喜剧性的效果。电影《非诚勿扰》中留给观众深刻印象的镜头就要数那场唯美空间背景的设置和拍摄了。女主人公笑笑在北海道跳海自杀的时候，电影的镜头并没有直接对准笑笑进行拍摄，而是通过主人公笑笑将电影的镜头直接对准了日本北海道的早晨景色，这样的镜头语言说明女主人公笑笑在经历自杀以后生命就会像是这北海道的晨景一样美丽，生活又会是一个新的开始，对生活和爱情将会再次充满希望。
（二）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
长镜头是电影拍摄中的一种专业术语和主要拍摄方法，主要是有关电影片段长短的一种区分，电影长镜头下的空间背景也会有着不同的特征。电影《非诚勿扰》中就多次使用了上镜头的拍摄手法和技巧，当男主人公秦奋陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段恋情的时候，电影的空间背景就使用了大量的长镜头语言，电影的长镜头一直拉到了北海道的那种美丽的自然风光之中，当主人公秦奋在向神父进行忏悔的时候，电影镜头对准了站在田野风光之中的笑笑，从电影表面上看是在等待着男主人公秦奋忏悔的结束，然而实际上是电影运用镜头语言的转换来推动电影故事情节发展，从而来左右电影观众的思想情感，让我们电影观众开始深思当笑笑答应秦奋做她女朋友的时候是否是出于一种真实内心想法的表达，她是否可以抛弃自己曾经的爱情经历和创伤呢？因此电影《非诚勿扰》中这一长镜头营造出来的空间背景不仅让观众领略到了北海道美丽自然风光的同时还有更多思考和回味的空间，这就是电影空间背景设置的艺术魅力。
（三）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
电影中蒙太奇手法是电影进行叙事的重要方法和手段，和电影中演员的思想表情和服装搭配之间有着重要的联系，电影拍摄艺术中将蒙太奇手法主要分为：思维、叙事和节奏这三种主要的形式。首先从电影《非常勿扰》的情节叙事角度来看，这部电影毫无疑问是将人物的性格特点融入了电影的故事情节之中了，电影通过蒙太奇的手法使电影的故事情节的叙事不再受到时空的限制，电影《非诚勿扰》通过一两个简单的镜头就将电影的基本理念传递出来了；再者从电影《非诚勿扰》的思维角度来看，电影主人公的内心独白和人员之间的镜头变化都是通过蒙太奇的手法实现的，例如电影就是通过主人公秦奋和笑笑两个人的不同情感生活经历进行电影故事的多角度叙述；最后从电影《非诚勿扰》的电影节奏上看，电影主要通过镜头语言之间的不断转换来影响观众的思想情感。
三、影片《非诚勿扰》中幽默剧情的艺术特色
电影《非诚勿扰》从开始定位就属于一部幽默的影视作品，这部电影中导演冯小刚营造了大量的幽默剧情，从而提升了电影的欣赏价值。
（一）电影《非诚勿扰》中隐喻性幽默的艺术特色
电影《非诚勿扰》在那些表面上看似不相关的语言和镜头语言之间进行联系，从而带给了观众一种隐喻性的幽默。隐喻性幽默在电影《非诚勿扰》中主要是通过秦奋在几次相亲的过程中体现出来的，电影镜头语言在不停的转化中让观众不由自主地产生了一种联想，秦奋在相亲时候的语言也会激发观众的想象，进而会发出会意的笑声。当秦奋和一个相亲者想要讨论孩子是否属于亲生和人口问题的时候，秦奋却说了一句“将奔驰的车头放在宝马车的前面恐怕是有点不合适”，并没有对相亲者的问题进行证明的回答，可是秦奋实际上就是告诉观众对于相亲者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奋的眼中没有任何血缘关系的孩子就像是和宝马车不相配的车头一样让人不习惯。
（二）电影《非诚勿扰》中幽默语境的艺术特色
电影中的幽默语境就是指在电影定的幽默氛围中的话语创设艺术，为演员进行更好语言沟通进行条件的创设。在电影《非诚勿扰》中导演冯小刚就十分擅长设计幽默语境来制造笑点，在电影的幽默语境中不仅博得了观众的开心，同时还将人物的形象塑造得更加鲜明，电影的故事情节也在幽默之中不断向前发展，例如电影中就有秦奋和相亲者之间的一段台词对话：
秦奋：你觉得我是一支什么样的股票呢？
相亲人：从年龄和长相上看，您应该是属于那种跌破发行价的股票。
秦奋：像我这样底价超低的股票，您是准备长期持有呢，还是准备一种短线玩玩呢？
相亲人：短线玩玩？您有那种爆发力吗？只能长线拿着，有就当没有呗。
从秦奋和相亲者两个人之间的对话中在股票这样的一个背景下发生交谈中产生了一种语境的幽默，同时相亲者也说明了自己对于男主人公秦奋的基本看法，把秦奋和股票进行对比的话语也进一步突出了电影的幽默趣味。
四、影片《非诚勿扰》主题思想艺术特色的概述
（一）电影《非诚勿扰》爱情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》中爱情是一个关键的重要主题思想，电影本身就是对现实生活中有关爱情问题缺失进行的探讨，电影主人公秦奋在不断寻找真正爱情的这个过程中，让我们电影观众感受到了在当今这个物欲横流的物质社会中想要寻找一份诚挚爱情的艰辛，在真诚自我的外面给爱情上了一把枷锁，让年轻人的爱情变得迷失和缺少。电影主人公秦奋在每一次相亲的时候都是抱着一种非常诚恳的态度和一颗真诚的心，可是在每次相亲中都是以失败告终，这就不得不让我们感觉到在现实残酷社会中找到一份真挚爱情的迷茫和遥不可及。电影《非诚勿扰》在带给观众喜剧效果的同时不能不让观众在欢快的电影氛围中感受到一种现代社会的一丝丝悲凉，陷入到一种深深的思考之中。诚挚爱情在现实生活中的缺失和寻找真正爱情的困难这些都是在电影欢快氛围中传递出来的，有着一种淡淡的悲凉的感觉。电影《非诚勿扰》还是采用了中国电影惯有的大团圆方式结尾了，主人公秦奋在一次次失败的相亲过程中不但认识自己，改变自己，并且心中一直坚持不懈，女主人公笑笑在经历了爱情创伤以后和种种磨难之后也终于重新找回了自我，再次收获了真爱，这给了我们对于爱情的希冀和梦想。
（二）电影《非诚勿扰》友情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》除了有着自己鲜明的爱情主题以外，还让我们观众看到了更多友情力量的存在，证明了友情的难能可贵。主人公秦奋和邬桑之间的友情让很多电影观众为之动容，引起了观众思想情感的共鸣，让我们都在电影中仿佛找到了属于自己的影子，也从他们之间的友情让我们感受到了现实社会生活中真诚友情的缺失和真情难找的现状，顿生一种凄凉感。电影中秦奋和邬桑分别的镜头是最让电影观众揪心的，情感也是最复杂的，少年的友情是那样的淳朴无邪，也是最打动观众的。电影《非诚勿扰》中对于主人公秦奋少年时期生活的回忆不得不让我们感慨人生岁月的飞逝和纯真友情的缺失，伴随着经济社会的发展和进步，本来应该纯洁高尚的爱情和友情被物质化的东西所玷污，这也是电影主题思想设计中向我们传递出的一种思想情感。所以电影《非诚勿扰》除了是一部商业性质极强的影视作品以外，还通过电影那戏剧性的内容表达了对于当今社会的一种深刻认识和悲凉。电影《非诚勿扰》中的情感语言表达十分间接，正是通过电影中主人公的生活将电影更深层次的主题思想进行表达和传递，让观众朋友们在无意之中领会电影的主题思想。
五、结语
电影《非诚勿扰》无疑是一部成功的商业大片，电影中幽默的剧情营造、恢弘的电影空间背景设置和丰富的电影主题思想定位都对于电影的成功有着重要的作用，通过对电影中艺术特色的分析和解读，希望可以给我们今后电影的拍摄提供更多的艺术思路。
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电影艺术特色分析篇5
分析金钱化的好莱坞与艺术化的欧洲电影文章来源自3edu教育网
在艺术家族中,电影位列文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后,常常被人们称为第七艺术。电影自1895年诞生以来迅速成为人类的宠儿。今天,电影不仅是一门艺术,还是一种被资本操控的商业工具。好莱坞电影以高额的成本投入、庞大的明星阵容、恢弘的场景构建、高端的数字技术制作自成特色,引领当今世界电影的发展潮流。然而,艺术是多元的、文化是多元的,世界上总有一些电影人对好莱坞模式很不以为然,他们标新立异,竭力将电影个性化,不断拓宽电影的艺术空间。《反好莱坞:欧洲电影十大师》,从文化艺术多元的角度反思好莱坞电影的种种弊端,对欧洲十位电影大师及其作品进行深入浅出的剖析,给人诸多启迪。
好莱坞:经济利益的疯狂追逐者
电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。
电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。
如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。
现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。
欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力
《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。
二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。
同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。
帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。
人文关怀:世界电影创作的共同担当
法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。
雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。
苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。
波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。
西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师,年轻时代他攻读农业工程,尔后转学农艺学,最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣,和所有电影大师一样他痴迷电影。他最着名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》,把他推到世界电影的前列。电影拍摄中,他特别注意节约成本,一般都将摄制周期控制在几周之内,从不偏离剧本,完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏,还常常拒绝回答演员提出的问题,就是这么一个导演,他用自己的风格演绎着对电影的理解。
电影艺术特色分析篇6
[关键词]电影；美术；审美形态
《英雄》这部电影，相信大家都看过，无论是票房还是艺术评价都得到了广泛的认可。尤其是电影中极其唯美的画面，令所有的观众陶醉不已。一个优秀的导演会在电影中运用恰当的美术手法，为电影展现出独特的魅力。本文主要从变异式、拼凑式、虚拟式、舞台式等几种不同的电影表现方式，来分析电影美术的审美形态。
一、拼凑式中审美形态的分析
波普式的美术风格是在后现代主义思潮下形成的一种艺术形态，包含着很多种艺术因素，有趣味的，有时尚的，有通俗的，在嘲讽中表现美学。它使高雅和低俗变得模糊不清。
周星驰的电影《功夫》是一部叫好又卖座的电影。电影中参考了美国好莱坞的很多经典电影，香港本土电影的有机结合，掺杂了日本游戏漫画的艺术元素，是一部非常成功的艺术作品。
《三峡好人》近年来是比较成功的文艺片，在意大利威尼斯电影节上大放异彩，拿下最佳影片奖。电影中运用了现实主义手法，表现了现实社会中国很多场景，电影中三峡中的纪念塔尾楼的飞走和神秘飞行物的出现，充分展现了导演对表现观念的随意性。导演对于叙事和画面的展现在处理的方式上完全处于天马行空的感觉。在创作中不遵循常规的创作方式，完全由自己的想象随意来表现生活的本质，把现实和想象相结合相融合在一起，表现出带有趣味和戏谑的美学模式，使人们在观看的同时也带来了一定的视觉享受。
《佛里达》这部电影中，导演只是随意将各种场景拼接在一起，把静态的场景和动态的场景相结合在一起，定格成电影画面，构造成了一种拼凑式的电影模式。同时在这部电影中，里面会出现很多静态的图片，还有很多流行的元素在电影里，充分展示了导演的随意性和天马行空的想象力。电影美术设计的开放包容，是当下电影人需要学习的美术技巧。这样的美术设计包含现实的、虚幻的、现代的、古代的等一切都可以融入电影创作中的，不断地增强人们的视觉效果。
二、舞台式中审美形态的分析
现在的电影发展已经超越了过去的表现方式，从过去的小场景，到现在发展到大空间的室外取景拍摄。电影的拍摄方式从过去的小棚子的取景拍摄，到现在的大场景、大空间的随意取材，美轮美奂的背景，现在又要回归到最初的简约拍摄场景，成为一种简约的符号。是美术设计不断上升的规律。舞台式的多种美术表现方式对于现在电影的发展具有个性化的重要意义，使人们的审美观念也有了相应的改变。
电影《狗镇》的拍摄场景创造了极端另类的舞台形式，让所有的观众感到惊讶，为之震撼。场景造型的设计极为独特，因此展示给观众的画面效果极为震撼。在影片里，小镇居民的想象力非常独特，以画在地上的平面图的白线表示房屋与墙，布景也较为简单独特，颇具舞台式的特点。这种表现方式在以前的电影拍摄上并不多见，通过这样的一个拍摄手法，充分展现了狗镇居民的虚伪性和残忍性。舞台式的简约场景很清晰揭示了每个人的心理活动和性格特点。改变了现实生活中的一些环境场景，非常的纯净，清新，其中的美学原理的运用也让人极为惊叹。极大程度表现了简约的美感，实现了电影美术艺术品位的升级，体现出了对传统的回归和现代的颠覆。
获得西班牙电影节最佳影片奖的《哥雅》，化妆，色彩，都是一种颠覆和创新。被电影和喜剧融合在一起，通过黑白的简单色调象征回忆真实的通道，墙壁反映了时空的转化。电影同时出现了两个不同的时空场景，通过舞台的纱布巧妙连接在一起，通过不断变换的色调来烘托气氛，实现空间的不断转化，体现了美学的特性，通过电影实现喜剧的转化。
这种简约舞台式的美术手法，在电影的拍摄中，把现代电影在室外大空间取景的方式重新转移到舞台上来。把戏剧舞台的造型方式和手法移植到电影，使舞台造型艺术手法和电影艺术手法相融合，是源于把戏剧作为电影的一种文化传统，戏剧的表意是电影精神结构中摆脱不掉的历史情结，一种埋藏在叙事艺术精神深层的原型图式，推行戏剧场景转换的文化价值与美学价值，增强了电影的表现力。
三、变异式中审美形态的分析
解构主义是在20世纪70年代前主要应用在文学和哲学批评领域内的，之后美术设计界重把解构主义应用到具体实践中。把另类的艺术手法转化为新的造型创作欲望融入影片的叙事和主题中，更多地传达出一种变异的美学艺术。它以全新的叛逆的形式展现了什么是美的艺术形态，是全新的艺术方式，能够达到最大限度展现美术的设计性。
《圣诗复仇》这部电影是变异式的代表，是根据莎士比亚的作品《泰特斯?安德洛尼克斯》而改编成的电影，在美术手法上运用了加空间的构思手法，古代与现代相结合，古代的服装道具与现代的服装场景有机融合。既有现代的桌球，大型游戏机，可口可乐，麦克风，也有古代的宫殿，这样的全新的尝试和创作是对残虐的重新解释。《圣诗复仇》的美术手法打破了时空的限制，加以重组。将叙述故事和造型元素相结合，重新诠释了人性的复仇和弱点。这部电影中应用的美术设计打破了固定的限制，为原著注入了新鲜血液从而让精髓得到了升华，赋予影片一种新的美学价值和审美体验，打破了艺术创作原有的局限。影片造型把一种不和谐不统一的张力完全释放出来，表现出一种更有弹性的造型的时空组织形式，全新的美术变异手法赋予电影无限的活力，也使这部电影成为当代史上电影美术设计里程碑式的一部艺术作品。
2004年泰国电影《暹罗复兴》是一部充分应用美术设计的大型商业片，电影表现了一个在新时期的女子获得了特异功能，时空穿梭返回一百多年前的时期和贵族相爱及展开一段反殖民反侵略的历史。在影片里，女主人公所游走的两个时代有些空间造型却在同一个电影场景中出现，在人物通过电话聊天的过程中，路过的厨房与居室就与古代暹罗的集市场景相一致，她在同一个景物中，境外的真人所穿的是现代的服装，但是被镜子映射出来的却是古代暹罗的装扮，造型的不同使我们产生了时空的错觉。从解构主义来讲，虚空不在场的概念显得特别重要，它是能实现自由变构、形式实现转化生成的重要前提。
相似的艺术手法在英美拍摄的影片《诺丁山》中也使用过，讲述的是一个唯美的爱情故事，剧中有男主人公威尔独自走在波多贝罗大街上，同时播放的背景音乐是一段优美慵懒的旋律，男主人公走过了一条阳光普照、绵绵细雨、雪花飘舞的将四季融为一体的情景，这样唯美的艺术画面，展现了一年中不同的四个季节，很有创新意识，现在的很多MV中都应用这样的艺术手法。
解构主义不断追求无限性，改变了理性现实之间的感觉，不同于传统的剧作题材，其根本动机是源于一种打破秩序和惯性、挑战平庸、建构自由和个性的另类美学。其把传统的造型方式以一种新的方式重新诠释出来，不受原来的思想和形式的拘束，体现了一种展现个人品质的银幕方式。被称作是后现代主义之父的里欧塔说过，创造起源于分歧，异构是产生分歧的最有效的方法。
四、虚拟式中审美形态的分析
随着科技时代的发展，为电影美术设计提供了更先进的技术方式，数字虚拟的方式相对于传统的美术方式有着很大的优势，在过去电影的场景构造上要花很大的精力，比如说构造个古代的画面，这就可动用大量的人力物力，建造出场景，而且更加浪费时间，一部好的电影需要巨大的财力保证，等到拍出来的时候可能都几年过去了。而数字高科技的发展，通过电脑特技可构造出所需要的一切场景，比如《金刚》的拍摄，电影里面涉及大量的原始森林的场景，金刚和霸王龙的打斗场景放在几十年前是根本拍摄不出来的，但是现在却很容易。这就是数字科技的先进性。
数字技术的运用在现在的电影运用中的手法越来越灵活，通过麦喷、模型、合成等数字手段使美术设计手法脱离了传统单一方法，使得造型更加生动，增强了视觉感和画面感。
美国好莱坞是世界的电影中心，也是数字美术技术运用的最成熟的。很多的好莱坞商业大片都拥有成功的美术特效，给人以视觉的冲击。比如《泰坦尼克号》《金刚》《指环王三部曲》等一系列影片充分展现了数字美术技术多年来的发展，使电影的美术效果表现得非常逼真。改变了传统的美术方式，使一切想象得到的画面场景都可以在电影中呈现出来，所以使电影的拍摄达到了一定的高度。现在的电影大片，无不应用数字化的美术特效，可以说，不管你需要什么样的场景，数字美术技术都可以很好做到。在电影的艺术表现上、主题的升华上，都达到了前所未有的高度。
在《潘神的迷宫》这部影片中，导演运用了许多的特技手法以此来满足人们的视觉享受，打造了一个不同于现实甚至超越现实的魔幻般的童话世界，在影片中，大部分的场景设计与人物造型都比较特别，脱离自然，尤其是迷宫的造型，极其独特，其中的那个圆环形的阶梯以及圆形的入口都是通过建模而形成的，在建模的过程中，主要用到的是三维软件，这样最终显现出来的圆弧线条别具特色，美感性十足，并且上面覆盖着泥土材质，灰咖色的设计给地下洞穴增添了许多的美感，并且人们在观看欣赏时也完全看不出特效的存在。并且片中奇幻王国大厅装饰的色彩也独具匠心，片中就连女孩子所住的简陋房屋的窗户与墙壁也都是应用建模来进行渲染，极其优美；精灵、螳螂魔鬼以及人参娃娃的造型都使人们眼前一亮，造型极具特色，给人们留下了深刻的印象。
数字科技展现了一个虚拟的世界，这个属于未来或是根本不存在的世界，这是对于现实的一种超越，对于美学的一种追求，它丰富了传统的电影画面的表现手法，增强了电影的表现力，是美术手法与电影的完美结合，它证实了人类的无限想象空间，是对于电影美术手法的不断创新。
五、结语
美是指当事物进行巧妙组合后给予人们一种主观上的享受，这种特殊的感觉不同于对其他事物所产生的感觉。这种感觉不是普通的焦虑或者反感，它要区别于这些感受，甚至高于这些感受。虽然它们较为独特，但是仍然以人为主体，只是所赋予的深度比广义上“感受”更为深刻。当面对电影、审美形态与艺术，思考也逐渐变得深远和有价值。分析电影美术的审美形态，找到电影在审美价值中的源泉，这样我们就可以更为深刻地懂得电影与其他艺术形式所不同的原因，正是这种原因，才使得电影深受人们喜爱，经久不衰。
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