青铜艺术教学反思篇1
关键词：饕餮；春秋战国；凄厉之美；祭祀；纹饰，青铜器
1，起源
早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息。到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值.到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋?先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了，好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向铜纹饰过度的明显特征，关于它们是否先于铜器还是与青铜同期仍有许多争议。由黄帝以来，经过饶舜禹的二头军长制到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了早期宗法制统治秩序即等级制度逐渐形成与确立。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。在这个阶段各种类型的占卜与祭祀开始大量成为正统，而事实上这类活动仅仅是为维护贵族与统治阶级利益的工具，各类请示上帝鬼神来决定行动可否，连帝王的行动也必须尊崇其意志，因此也致使其主宰占卜活动的僧侣成为实际的掌权者。
2，发展
马克思曾说：“从这个时候起，意识才能真实的这样想象：它是某种和现存实践意识不同的东西，它不能想象某种真实的东西而能够真实的想象某种东西。”宗教形式来提出理想，预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。这种“幻想”和“祯祥”，这种“真实的想象”即意识形态的独立专门生产，与写实团的形态，表现在青铜器上。饕餮纹饰有一基本的核图案。从具象上讲，其基本格局为：以鼻梁为中线，俩侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，形象比较具体的兽面纹在目上还有眉，目的两侧有的有耳，多数兽面纹有曲张的爪，两侧有左右展开的躯体或兽尾。如果说，陶器纹饰的制定，规范与演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民性的观念与想象，那么青铜器纹饰的制定规范着，则应该已是这批宗教性政治性的大人物，它们体现的是早起宗法制社会统治者的威严，力量与意志。以饕餮为代表的青铜器纹饰，并非是真实存在的，它们是统治者为巩固其统治为其利益服务而被创造出来的标志，用以威慑与恐吓之用。以饕餮为代表的兽面纹具有肯定自身保护社会协定天下之用，然而兽则一直被用作于祭祀的头号选择，如牛，羊，虎，鹿等等，饕餮是在此之上加入人们思想以及想象的产物，它们完全是变形了的，风格化了的，幻想的可怖的动物形象，呈现给人的是一种神秘的威力和凄厉之美。这些怪异的沉重的线条恰到好处的体现了一种无限的，原始的也无法用语言来表达的宗教神秘的情感与理想，也极其贴切的反应了在进入文明时代之前必须历经的蛮荒时代。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力与战绩是氏族部落大融合乃至国家展示其实力的必存方式，因此青铜器也多为祭祀所用，作为“礼器”献给先祖以及铭记自己战功的显赫。看似吃人凄厉的饕餮恰好适当作为这个时代的标准符号，一方面为恐怖的化身，另一方面又是其保护神，在今时今日看来似乎过于野蛮可怖，然后放置当时的历史环境，其双重定位的宗教氏族观念又是如此合理的。
3，历史含义
饕餮是为封建社会下统治阶级为震慑族人以维护其统治而想象造出的图腾标识，其青铜器多为祭祀所用，其凶狠的形象有效的维系了统治阶级的意识权益，维持了封建社会的有序发展，并使得祭祀活动有此青铜怪兽而显得意义非凡。青铜器的制作不仅融入了统治阶级的意志，将社会所决定的青铜的宗教、政治含义作为创作的指导思想糅合艺术构思之中，同时也包含有那个时代的审美理想、艺术追求融进艺术构思之中，故而青铜器的意义很丰富，既是宗教礼器、日常用品，也是审美观赏对象、艺术品。而这几方面的意义又是统一的，就审美来说，由于他的形式美积淀有政治、宗教及其他方面的文化内涵，从而使得其美更丰富、更深刻、更耐人寻味，成为某一时代特定的象征与标识，除此之外，虽以其面露凶光的形象著称，但不乏亦保存了当时那个年代所特有的稚气，也从侧面体现了早期人们拙朴原始的气质，在看来狰狞可怖的神秘恐吓中，沉淀着一股深沉的历史力量，而正是二者的结合，才造就了饕餮青铜器不可比拟的美感与历史含义，在此后的用来威慑的形象都有些矫揉造作的滑稽，全然不如饕餮真实而又原始的稚气。在特定历史环境下产生的意识产物，造就了独特的风格与定位，是任何模仿与改造都无法超越的。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早起的童年气质。从历史的长轴上来看，封建社会以及青铜器上饕餮的纹饰是社会发展必然出现的产物，同时它亦代表着人们的思想上升到新的思考层面，从而推动了社会的发展，成为历史跨越过程中必须经历的一环。社会越发展，历史月进步，也才越能欣赏和评价这种崇高凄厉的美。在宗法制时期它们是诚惶诚恐的宗教礼器，在封建时代，也与因害怕这种形象而销毁它们的史实，只有在如今物质文明高度发达，宗教观念淡薄，残酷凶狠已成过往尘世的文明社会里，体现出远古前进力量与命运的艺术才能为人们所接受欣赏与理解，才能成为真正的审美对象。纹样透出的气势不断的冲击着人的精神。它所体现的中国古代文化中的和的含蕴值得人深思探寻。
结语
青铜器的发展是中国历史上不可估量的进步，而以饕餮为纹饰的大量青铜器则记载了那个蛮荒却朴质时代的发展与辉煌。它见证着宗教力量的兴起以及新体制新观念的建立与发展，同时也体现着人们原始的，非理性被不可言说可怖神秘恐吓，管辖与统治的一面，虽现今看起来有些不大可理解这种诡异却憨厚沉重的怪兽为何有如此威严震慑之力，但其留下的艺术价值也是后期宗教束缚解除后高度技巧下青铜作品所不可超越的。饕餮青铜器的力量之厚薄，气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，都是青铜器发展历史中最浓厚不可替代的一笔，也只有那神秘狰狞的崇高美才是那个“如火烈烈”的社会时代精神美的体现，它们才是青铜艺术的最高典范。（作者单位：武汉纺织大学）
参考文献：
[1]张之恒，周裕兴.夏商周考古[M].南京：南京大学出版社，1995：32-33.
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[3]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997：90.
青铜艺术教学反思篇2
关键词：艺术设计;艺术风格;融合性
艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格,涉及艺术家主观方面,诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些,又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响,受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性,也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地区,造成审美需要的千差万别,反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因,首先,艺术设计作为一种特殊的精神生产,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一.时代风格
艺术的时代风格,是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照,艺术设计时代风格,是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,幻想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点,但如果仔细区分,仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之达到了极盛的阶段,尤其是商代晚期和西周早期的青铜器,一般体积庞大厚重,尤其流行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的威力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序,这是时代精神的体现,正是在这种文化氛围中,才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面,它的生活内容、物质文化和精神文化,主要是围绕着祭祀来进行的。因此,殷商的青铜器,其造型的体积感和力度大大加强,以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”,尽管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
青铜艺术教学反思篇3
云南古滇国的青铜器开创了地方民族特色的文化先河，是对云南青铜时代艺术魅力的充分体现，也是中华民族古代青铜文化中一支耀眼辉煌的珍宝。据考证，古滇国是云南古代少数民族建立的奴隶制帝国。它勃兴于滇池之滨，鼎盛于战国至西汉时代。由于偏居西南一隅，远离中原文化视野。古滇国曾长期湮灭于历史尘埃之中，显得神秘而离奇。直至一九五六年，考古学家在昆明近郊的晋宁石寨山发掘出大量精美的青铜器，特别是在第六号墓发现的“滇王金印”，结合司马迁《史记?西南夷列传》的零星记录，古滇王国灿烂的历史文明在沉睡两千年后开始露出冰山一角。
一、古滇国的青铜器造型
滇系青铜器在世界古代青铜文明史上占有重要地位，被国际学术界誉为世界四大青铜文明体系之一。作为古滇国存在的证据，这些青铜器用“情景再现”的方式记录下古滇人生产、生活、战争、祭祀等场景，有力证明了两千多年前曾有滇人在富庶的滇池岸边择湖而居的史实。青铜器虽然铜锈斑驳，却难掩古滇国在青铜时代的辉煌，它们代表了云南青铜文化发展的最高阶段。地下考古资料显示，云南在公元前七世纪就已存在了一种独具风格的青铜文化。当时的古滇国民族很少受中原传统礼教的束缚，无论艺术构思和表现手法，都显得更加开放和富有创造性。就以器物种类而言，无论生产工具、生活用具、兵器、乐器还是装饰品，样样都采用青铜制作，而中原地区的青铜器多限于兵器和礼乐器。尤其是青铜器上的装饰图案，多为大自然中的动物、植物图像和人们日常生活中的典型情节，栩栩如生。以装饰题材主动物图像而言，经常出现的就有四十余种，大到虎豹、小至蜜蜂甲虫，刻画得十分精致逼真。而且由于受到历史条件和特殊地理位置的影响，让云南自古以来都是多民族和多文化的汇集地，这也使得滇青铜文化吸收融合了多地区和民族文化的精华。在中国古代的历史研究中，滇国曾是一片空白，但是随着大量的风格独特的青铜器的问世，才向人们证实了古代“滇国”的存在，也向世人展现了古滇国灿烂的文明。
青铜器是人类文明发展的一大产物，同时也是中国古代文化以及经济繁荣的一大象征。提及青铜器，人们的脑海中只会想到古代经济较为繁荣的中原地区，对于经济与文化都相对落后的偏远地区的云南似乎不会有人察觉，但是在云南的李家山、石寨山等地却挖掘除了较多做工精美，品种繁多的青铜器，这一系列青铜器的问世彻底的改变了世人对青铜器的看法，许多专家也开始致力于研究云南地区的青铜文化。从发现的古青铜器研究发现，青铜器的图案大多数是雕刻在古铜鼓之上，从已经发现的古青铜器来看，该时期古青铜器上的花纹通常是一种或者是几种不同的图案作为一个单元，并且该花纹都具有均衡对称、图案纹样方向相对。形状相同的特点，因此该时期的青铜器会给人一种整齐、稳重的感觉。
二、古滇国的青铜器造型艺术
在璀璨的青铜文化中，古滇国的青铜器可谓是别具一格、独树一帜、古滇国的青铜器与我国其他地方的青铜器进行比较，古滇国的青铜器具有浓厚的生活气息和地域的特点，另一方面面，古滇国的青铜器在制作方法、造型的风格以及表现的题材等方面也与其他地区的青铜器存在着明显的差异。
由于长期的受到封建的礼教制度的影响，中原地区出土的青铜器具有鲜明的权利与身份的象征，例如，如镛、鼎以及?D等青铜器，其在纹样以及造型等方面常常反映了统治者的信条与愿望，在一定程度上体现了当时人们的思想观念。但是古滇国的青铜器却具有色彩粉彩的特点，因此古滇国的青铜器被誉为生活与艺术完美结合的典范。与其他地区的青铜器进行比较，古滇国的青铜器具有显著的地域与生活特点，主要体现在以下几个方面：
（一）开放自由的器皿造型
从已经挖掘的古滇国的青铜器的研究表明，古滇国的青铜器的造型趣味横生，图案惟妙惟肖，充分的展现了古滇国人们对生活以及自然的热爱。另一方面，古滇国青铜器开放自由的造型特点，也在一定的程度上体现了古滇国人们思想上的自由。
高低错落、主次分明
其次古滇国的青铜器还具有主次分明，高低错落的特点。古滇国青铜器的造型不会拘泥于某种形制，大多数的青铜器的造型多为人物或者是动物的外形或者是人们日常生活中的生活用品以及生活场景等等。因此古滇国的青铜器完美的呈现了古滇国的生产、生活的常态，因此可以说古滇国的青铜器完美的体现了人类审美与自然物象的结合。
（二）直抒胸臆的写实手法
古滇国的青铜器大多是直接的对人们生产、生活进行描述，在古滇国的青铜器中很少存在抽象的图形。古滇国人们这种直接的体现手法，不仅直观的展现了人们的生产、生活，同时也体现了俗雅共赏以及充满浓厚生活趣味的审美特征。
例如，铜鼓、贮贝器、铜扣饰等青铜器上有各种舞蹈图案、造型。古滇人运用写实具象的手法生动的展现这些舞蹈形态与乐器，细腻的刻画出舞者的优美舞姿甚至心中的情感，用青铜艺术记录了祭祀、庆典等多种多样的舞蹈主题与形式，真实的反映了滇人的礼乐文化，填补了史料中云南地区战国至秦汉舞蹈文化的空白。
艺术的创造就是对周围物质现象的升华，由于古滇国主要以畜牧为主，同时也会大量的进行野生动物的猎取，因此在古滇国青铜器中，弱肉强食的动物格斗展示也占据相当大的比例，这也成为滇青铜文化的一大艺术特点。例如：已经出土的“二虎噬猪扣饰”，该青铜器所呈现的是两只老虎由于一头野猪以及一条蛇之间进行搏斗的场面，野猪被老虎撕咬后怒吼着进行奔跑，一只小老虎在野猪的脊背上进行着激烈的啃咬，而另一只大虎在野猪被撞倒以后仍然用锋利的前爪死死的扣着野猪的前腿，并且在老虎的身边还有一条蛇，紧紧地咬着野猪的后腿，蛇尾则缠绕着野猪的身体。这一古滇国的青铜器将虎、猪、蛇三则之间的撕咬场面表现的淋漓尽致，充分的体现了古滇国人民对生活的洞察能力。总而言之，古滇国的人从周围的生活环境中吸取营养并进行加工，然后采用写实的手法体现当时的搏斗场面，使得古滇国的青铜器不仅十分自然，而且生动、逼真，充满了生活气息，这与中原青铜器的庄重严肃有着天壤之别。
青铜艺术教学反思篇4
关键词:罗丹；雕塑艺术；前瞻性
中图分类号：J303文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0076-03
罗丹在雕塑历史上的创新精神正如法国19世纪印象主义一样直接引发和推动了一场现代雕塑艺术的革命。继他之后，在欧美雕塑领域里相继出现了立体主义、抽象主义、表现主义、超现实主义、构成主义等现代雕塑流派以至产生当今雕塑模式与传统造型观念之间的反叛与更新，并进入了一个崭新而富有时代感的多元化的视觉雕塑艺术格局。“罗丹是雕塑领域里一位带有过渡性质的大师”①(注：参见邵大箴《“罗丹之后，马约尔和女性人体――西方现代雕塑史话之一”》一文，《艺术世界》，1988年，第40-43页。)，为了更加准确地理解罗丹雕塑艺术的发展轨迹与现代雕塑艺术的内在关系，笔者以他不同发展阶段的代表作品来切入分析。
一、从《断鼻人》头像到《女祭司》雕像的毁灭
19世纪末叶，人们对陈旧的学院派艺术开始厌倦。随着科技的发展，在绘画界出现了印象主义。罗丹与莫奈、雷诺阿、范丁、德加等一批印象派画家之间有着亲密的关系。这批新出现的艺术群体冲击了传统的官方艺术，他们的作品屡次被排斥落选。1864年，沙龙拒绝接受罗丹创作的《断鼻人》头像（1864年，青铜，35.5厘米×22厘米×24.8厘米）。评审团认为：此件作品过于忠实地摹写、太怪异。印象主义画家德加说：“我不知道你是否有一双审美的眼睛，但审丑却有本事”。②(注：参见［美］大卫?韦斯著，胡日健、李必禄、唐若水等译《罗丹传》，贵州人民出版社，1994年版，第88页。)罗丹用一种新的造型方法进行雕塑创作，这与当时学院派的审美观相冲突，以致落选。
在文艺界有关人士和印象派画家们的呼吁和努力支持下，拿破伦三世公开宣布，认为不该拒绝这些艺术作品。为了让大众来进行判断，决定在工业馆展出这些落选作品。罗丹听说“落选作品展览”是官方举办，他特意赶制了《女祭司》这件作品。《女祭司》是罗丹与罗z?伯雷邂逅相遇后创作的早期作品。在此期间他曾研究过希腊浮雕和提香的女祭司，这时候他把罗丝雕塑成心醉神迷的、充满野性的女姓形象(高6英尺)给人以力量感,并试图通过这件作品进入沙龙展出,但《女祭司》在搬迁工作室的途中却毁于一旦。
《断鼻人》、《女祭司》是罗丹雕塑艺术的处女作，均以失败告终，这是罗丹在他人生历程和艺术道路上的第一次挫折，记录了他早期坎坷的艺术生涯，也为他进入雕塑艺术的辉煌时期埋下伏笔。
二、继承古典传统与变革的《青铜时代》问世
通过罗丹的雕塑我们可以感觉到希腊雕塑渊穆静伟，内敛外张的情调和米盖朗基罗肌肉运动强烈的感彩，这是延伸向现代雕塑的承启脉络。他的作品反映了社会的进步发展和艺术自身发展的规律。
1875年，在罗丹的而立之年，他远赴意大利的主要城市佛罗伦萨、罗马、那不勒斯考察学问，认真观摩、研究了太罗吉贝尔蒂和米盖朗基罗等大师的作品。在米盖朗基罗《大卫》原作面前，罗丹被那种无法抑制的气势、情感和力量所征服。他对青年雕塑家留下忠告：“在菲狄阿斯与米盖朗基罗的面前，你们应该俯首顶礼。”①(注：参见［法］罗丹述，葛赛尔著，傅雷译，傅敏编《罗丹艺术论》，天津社会科学院出版社，2006年版，第11页。)他细致地观摩米盖朗基罗对人体结构的处理，揣摩着那些凹凸的细节与整体的关系，研究着雕像的肌肉骨络，并从每一角落观摩、欣赏着每一条曲线隆起的石头边缘。米盖朗基罗的作品《大卫》，给他上了一堂生动难忘的解剖课，并刺激了他敏感的艺术神经。
罗丹凭借他的睿智，意识到米盖朗基罗已将古典雕塑的崇高美达到了极限。自己必须以深切的认识和感受作为创作的基点，重新开辟了一条更接近生活、贴近世人情感的，能进入深层生命本源的艺术研究领域，他要对雕塑作了根本性的变革，要向传统和自己进行了挑战。米盖朗基罗所表现的是神和英雄形象，罗丹将题材的范围下移扩展，将活生生的真人形象移到雕塑创作中，打破了以住的视觉欣赏习惯，让观众产生一种真实的亲切感。这种观念转换的同时也的确奠定了他的创作方向和基调构架，将现实生活中的人和事件借助纯粹的艺术语言植入雕塑艺术的创作中。
《青铜时代》180×80×60厘米，史料记载为私有财产局断归国立博物馆局，1952年进入罗丹博物馆(编号：雕468)。原名为《败者》，历经几次改名和修改。是表现1870年反普鲁士战争中法国的溃败。是罗丹这个时期的代表作，它经历了罗丹雕塑艺术从失败到成功、绝望和兴奋的历程。这件作品在布鲁塞尔展出失败后，罗丹接受同仁好友所指出弊病，认为作品的细节具有过分的叙事性，影响了作品的内涵深度。经过缜密的思考，重新构思立意，罗丹将人物形象从具体动作束缚中解脱出来，将全部的核心力量集中去表现雕像人物的内在品质，使之具有普遍的象征意义，让雕塑艺术升格为更纯净、更具有想象的艺术空间中去。
《青铜时代》是代表罗丹成熟的标志性杰作，是他对米盖朗基罗倾心研究后所感悟到的灵感能量聚集后创作激情的爆发，是他艺术生命走向辉煌的一个转折点。在其中最初的构思中，罗丹以退役军人做人体模特，尝试构建创作意图，并将米盖朗基罗的精神逐渐汇入到自己的作品中，罗丹说：“我研习米盖朗基罗，而且我相信伟大的魔术师将可能显露几个他的秘密给我。……我并非跟随米盖朗基罗之后，而是试图了解他的意图，然后在我的想像中建造。”
94届沙龙画廊上展出200多种为油画和数百件雕塑，《青铜时代》在展出后成为一尊观众最多，同时也是指责最为严重的雕塑作品。由于媒体和观众舆论的压力，沙龙画展的评判委员会最终下令将《青铜时代》搬出展厅。
罗丹的《青铜时代》被拒之门外原因分析恰恰证明了罗丹雕塑艺术的前卫。首先，由于罗丹的艺术观念更新和超前意识，当时的社会习惯于学院派所欣赏的模式化的人体造型，不接受罗丹极其真实的人体雕塑，这是当时审美观念陈式僵化的问题。其次，从技法上看，罗丹坚实的造型基本功和写实技巧，对人体的空间结构处理及其一些细节塑造得既真实又富有个性，整体和局部的关系和谐流畅、形神兼备、气韵生动，这种在当时出人意料的真实感技巧，令世人吃惊，在布鲁塞尔展出时被社会评论为“活人模型”，普鲁士报弄批评“照搬生活”，当时整个巴黎闹得沸沸扬扬，这次轰动事件反而使罗丹一举成名，成为著名的雕塑家。再者，他以青铜作为创作雕塑的重要材质，并巧妙地利用了铜质表面的反射作用来体观雕塑表面结构造成的起伏变化，便整个雕塑呈现出片虚光，给人产生一种幻觉和假想，有不知廑山真面目之感，让观众产生一种神秘而特殊的魅力。
《青铜时代》是罗丹学习古典传统的一次艺术尝试和创新，罗丹对男子具体的描写，为雕塑艺术表达自然和真实开辟了反古典传统的形式，使之更接近人性的感情世界，让雕塑的主题在真正意义上的进入人本的现实主义创作中，开凿了通向现代艺术的通道。
三、《吻》标志着罗丹雕塑艺术高潮时期的来临
罗丹的情感经历对其艺术的影响是巨大的，激起他的艺术灵感最大的动力来自两位不同阶层的女性，罗丝伯雷和另一位女性卡米耶?克洛代尔，这两位女性对罗丹的生活和雕塑艺术创作予以了感情波澜和创作灵感。一位是罗丝伯雷RoseBeuret(1844―1917年)，缝衣工一个宗教家庭的女儿，虔诚的天主教徒，少女时身材颀长、丰满挺拔的体态，让罗丹为之倾倒，是罗丹最初的恋人，并成为罗丹创作《宝贝》、《女祭司》的原型。1866年生一子奥古斯特?伯雷，1917年罗丹与罗丝?伯雷在默东结婚并伴随终生，是一个典型的传统女性。
另一位是他艺术生涯中不可或缺的神奇女性卡米耶?克洛代尔CamilleClaudel(1864―1934年)。卡米耶?克洛代尔出身名门，受过良好教育。于1884年进入罗丹工作室，早在创作罗丹头像时就显示出雕塑家的天斌，卡米耶是位绝色女子，这在艺术爱好者中间广为流传，他的哥哥保罗?克罗代尔(1868―1955年)是20世纪最著名的作家之一，职业外交家，先后在上海、福州、天津任外交领事，他在1951年描绘她道：“她有美妙的额头、剪水的双瞳、眸子蓝的少见，只有在小说里方能见得……”。这两位雕塑家有一段缠绵忧怨的恋情。
卡米耶接触罗丹时，正是罗丹从事《地狱之门》创作时期。尔后在1884年，罗丹接受了《加莱义民》的订件。卡米耶在这段艺术相互渗透时期创作出一批罗丹风格的素描和雕塑作品。与此同时，她的天资丽质给罗丹的身心激起了无以伦比的激情和创作灵感，这是罗丹雕塑创作中的鼎盛期，使他体会到一种深沉的理解与愉悦，这对他的艺术影响是不可否定的。卡米耶是罗丹最喜爱的模特，她具有贵族气质的姿态、容貌极适合大理石材质的雕塑，她的青春活力为罗丹的创作带来了丰富的想像和无限的新意。1887年―1892年，卡米耶正是艺术才华洋溢的时期，这期间罗丹以她真实人体为参照，创作出许多雕塑杰作，如《思》、《晨》《带便帽的卡米耶克洛代尔》、《永恒的青春》、《吻》等一系列具贴近人性的抒情作品。罗丹利用大理石特有的细腻光滑的特质与这类抒情题材结合得淋丽尽致。
作品《吻》（青铜87×51×55厘米，史料记载为1916年罗丹捐赠(编号：雕1025)，在罗丹的全部作品中属精品大作，表现悲剧性的爱情。取材于但丁《地狱篇》一对情侣因偷吃禁果被打入地狱的情节。罗丹将这一悲居恋情的艺术表现渲染上了浓郁的人性色彩。这件作品被当时社会认可，在1893年的芝加哥展览《辟专室陈列此件》被当作轰动之作而大受欢迎，并被芝加哥博物馆收藏。
与真人等大的大理石作品展于1898年的沙龙，在罗丹表现的男女雕像中，《吻》并非最大胆的，但无疑是最著名的。罗丹凭他高超的造型技巧和对两个身体的绝妙安排，他塑造的不加任何虚构毫无保留地将两个男女直率坦然而柔情地扭缠在一起，他精妙地强调了他们的轮廓，将人体内在心理和生理上的激情动荡和柔情蜜意传达给了观众。罗丹将《吻》雕塑制作成多种形式的缩小铜像，1898年后由巴布迪安(Barbedienne)大量翻铸，使之广为流传。罗丹将大型雕塑转为桌面上的小型雕塑，这在当时从商业和宣传的角度都有着创造性的价值并成为他的一项创举，20世纪60年代后被雕塑领域中普遍接受。
四、作为雕塑形式重大创新的历史巨作《加莱义民》
《加莱义民》这件作品取材于法兰西历史上著名的历史事件，是法兰西崇尚英雄主义精神的典范。法兰西人民要求为此事件树碑立传，树立一座雕塑来歌颂历史事件中的英雄壮烈行为。1884年政府有关部门向全国征稿。罗丹构思设计了一组六人形象的组雕吻合十九世纪学院派传统英雄群雕的要求，他的设计稿脱颖而出。设计铸造此铜像的经费由美术部、内政和加莱市长协商后向全国发放45000法郎聚集资金。《加莱义民》群雕前后经历了十年完成，将六人群雕铸成青铜安放在加莱市一座公园的前面。
《加莱义民》是罗丹以非传统手法表现纪念性雕像主题的例子，他在艺术构思和表现形式上对20世纪雕塑的重大创新，是他艺术观念的一次重大突破。影响、启迪乃至实现了现代艺术观念的转变跨跃，并涉及幅射其它美术领域的形式发展，它的创新影响波及至今。笔者对《加莱义民》雕塑艺术观念转变分析如下。
1、它对古典纪念性雕塑传统法则的突破――将雕像从传统台座上移至地面。
照一般学院古典的传统，此类英雄事迹必然会以歌颂人物的方式，表现一种对英雄的崇敬情感，但罗丹却以表现当时人物所遭遇事件的忠实原貌，表现人物前往敌营屈从求全的神态，并且坚持不使用台座的构想，以使原本高高在上的雕塑“纪念意义”降下落在一般人所共同生活的土地高度上，增加了人们感同身受英雄牺牲的精神力。罗丹说：“我原想将这些雕像固定在加莱市政府楼前，直接安放在广场的石板地面上，前后排开，仿佛是一组活生生的苦难与牺牲行列。我相信那才会给人以极其深刻有力的印象。可是他们否决了我的方案，非要一个又难看又多余的底座不可。”参见何政广编《罗丹》，河北教育出版社，2005年版，第91页。直到1895欧洲进入艺术多元化的时期，历史尊重了雕塑家的意愿，把雕塑群移到他最初设想的地点。随后，在巴黎费城和东京的《加莱义民》群雕都逐一效仿。
2、将雕像置立于地面，像征着一切直接视觉，触觉经验的革命。
罗丹早在1875年起，在意大利学习研究米盖朗基罗雕塑时就认为将雕像与观念之间的距离和所体现的祟高美，盖朗基罗已做到了极致的程度。他要改变这种状况，消除传统雕像与观念之间的界线。酝酿着将雕塑的台座抛弃，并将雕塑人像做成与真人等大，使之更真实。让观念与雕像之间形成零距离，观众可以随心所欲地从雕像的各个方向部位，选择各种角度视点，去观赏想像。并可以在雕塑之间穿梭，形成接触感并参与到作品中去，让观众产生亲身体验与心灵的感触。这种设想在历史上是空前未有的第一次。《加莱义民》这座重达2200公斤的群雕终于实现了罗丹的构思和愿望，成为20世纪艺术革命的里程碑。
五、结语
纵观罗丹的雕塑艺术和他对现代雕塑的影响，可以归纳如下：
1、罗丹对传统的重新认识，促使了雕塑的大步革新。从他早期的作品的发展轨道中寻觅到他以传统作为他前进的坚实土壤。但他不拘泥与传统，以一种新的造型方法进行雕塑创作，从主体情思和客观现实的独特艺术表现的规律中寻求独特创意的真正艺术价值。他不受学院和古典程式的束缚，在创作中大胆表现个性和自由创作的精神，正如傅雷在《罗丹艺术论》中对他的评价：“他对雕塑语言的创新上，强调自主地体现肌肉本身的运动节奏与表情，对前人学术有所发展，启示来者，开启法门”②(注：参见［法］罗丹述，葛赛尔著，傅雷译，傅敏编《罗丹艺术论》，天津社会科学院出版社，2006年版，第6页。)对于现代雕塑艺术家来说，罗丹是一面旗帜，他影响了整整一代人，他的门生马约尔、布尔德勒和德斯比奥，布朗库斯等在他的影响下也成为西方雕塑史上一批有影响力的雕塑大师。
青铜艺术教学反思篇5
关键词:唐镜发展唐代社会文化现象
一、方寸之间,源远流长
铜镜在古代是常用的生活器具,但其中蕴含着十分丰富的文化信息,能使今天的人们透过它窥见古人生活的许多方面。铜镜在中国的使用历史十分悠久,传世晋代著名人物画家顾恺之作的《女史箴图》中,保留有一幅古代贵族妇女临镜整容的精美画面,可以使我们看到画面中镜子的形态与使用方法。《女史箴图》反映的是晋代的事情,关于中国金属镜的起源,我们还得从出土的铜锈斑斑的古镜中探寻。
人们常说,人类爱美之心是随同社会发展而逐渐提高的。当青铜的冶炼还没有被人们掌握的时候,刚刚脱离了野蛮的人类就懂得了爱美。可以想象那时爱美的人们除相互照顾,可能就是在池边临水照面,有了陶器就用盆子整容。后来随着社会发展,到了青铜器时代,洗脸和照脸分成两种器物。中国从什么时候开始铸造和使用铜镜?这并非一个简单的历史考证。正如养蝉、舟车、文字、音律、医学、算数等发明创造被归功于黄帝一样,古人也将铜镜的制造和使用说成起始于黄帝。值得庆幸的是,经考古发现证明,我国在距今4000年前的齐家文化时期,就开始使用青铜镜,由此可见,齐家文化铜镜应属铜镜的初起形式。综观中国古代铜镜发展史,从商开始,经历了温长的岁月,直到清代中叶才完全被外来新起的玻璃镜子所取代,青铜镜渐渐退出了人们的生活。当商周时期铜鉴扁平化后,铜镜被人们使用了3,800年左右的时间,可算是中国古代诸种金属器物之中沿用时间最长、使用范围最广,对人们日常生活产生过许多影响的古器物之一。铜镜作为一种工艺品,背面一般都铸有精美的纹饰或文字,这些纹饰的图案造型与铭文,往往浓缩了各历史时期的社会思想观念与审美情趣,它制作精细,既体现了较高的工艺制作技术水平,又具有很高的艺术价值。它已深深融入了我们的社会生活和文化意识,譬如人们常说的“破镜重圆”、“明镜高悬”、“以史为鉴”等,都反映出铜镜文化已经成为中国文化的一个组成部分。
二、富丽堂皇,盛唐气象
唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章,可以说是经济、政治、文化等方面全面繁荣发展的时代,它无所畏惧、无所顾忌地引进和吸收,无所束缚、无所留恋地创造和革新,在“雅”与“俗”等之间找到了极佳的平衡点,从而创造了中国文化史上的“盛唐气象”。精美绝伦的唐镜和流传千古的唐诗一样,见证着辉煌灿烂的大唐文化和大唐的时代精神。由于唐代各个不同时期流行的镜类特征较为突出,学术界一般将唐镜的发展大至分为三个时期,即初唐、盛唐、晚唐。
初唐时期的铜镜较多地继承了汉以来的传统,即在延续汉代镜艺术风格的同时,还进一步融入唐代人文思想和社会风情。主题纹饰由铭文加图案构成,单圈铭文内的宝相团花和四神、十二生肖变成了飞跃的浮雕瑞兽,它揭开了唐镜主题纹饰的序幕,可以说,唐镜从一开始就改变了汉代镜的拘谨呆板之态而形成流畅华丽之姿,取材也由造作模式转向写实体验。
盛唐时国力鼎盛。这一时期,国家统一,政治稳定,社会经济和生产力迅速发展。生产力的发展和经济的繁荣昌盛,促进了中外贸易和文化的交流。此时,唐朝的统治者采取一种兼容并收的态度与七十多个国家友好往来。频繁的贸易交往促进了经济文化的多元化发展,开放的风气带动对异域文化的渗透吸收,显露于社会生活的方方面面。镜子图案的主题同样反映出这种趋势,例如满地葡萄鸟兽花草镜、麒麟狮子镜、骑士玩波罗球镜、黑昆仑舞镜、太子玩莲镜,都可以见出融合外来文化的痕迹。特别是来自于中亚、西亚等古国艺术品纹饰中兽与葡萄纹组合的海兽葡萄镜,它对唐镜的变革创新产生了特殊的影响,揭开了唐代镜主题纹饰的序幕,是唐朝最具代表性的作品。看似毫无关联的海兽和葡萄装饰在一面铜镜上,充满神秘色彩,被许多专家学者称为“多谜之镜”。通过近些年的研究,目前人们普遍认为,唐代之所以将这海兽和葡萄置于一处,是因为二者都是海外引进之物,当时的人对它们普遍持有喜好敬畏的心理。以海兽来说,它头似狐狸,身似骏马,似狮非狮,似虎非虎,据推断这样的形象应当是当时的工匠依据外国进贡的猛兽演化而来的。因此,人们给它戴上了“凝结欧亚大陆文明之镜”的桂冠。它寄托了唐代人对美好生活的追求,也是唐代文化开放政策的一个典型例证。
唐高宗至唐德宗时期,是铜镜在新形式、新题材、新风格由确立到成熟的时期,是铜镜进入富丽绚烂的时代,于是各式各样的花式镜出现并兴盛起来。中国铜镜由瑞兽向花鸟题材转变,植物纹饰逐渐丰富起来。看那禽鸟,有的展翅飞翔,有的静静伫立,有的足踏花枝,周边点缀着蜂蝶、蔓枝,还有飞舞的绶带。丰富的图案与精美的纹饰相映成趣,构成了一幅幅诗意浓郁的花鸟小景。唐人将生活中常见的花鸟蜂蝶作装饰图案,可以说总集当时工艺图案的大成。无论是鸾衔绶带、鹊衔瑞草,还是俊鹘衔花,每一种形态和构图都是一幅禽鸟俊美、枝叶丰硕、花苞华丽、充溢着青春气息的图景。花鸟纹饰的发生、发展过程,对于研究中国绘画史上的花鸟纹饰的历史有着重要意义。这种具有现实主义趋势的纹饰反映到镜子上显得格外优美轻快、朝气蓬勃、欣欣向荣。花卉题材的铜镜已进入了“百花齐放”的时期。
唐镜除了在图案、纹饰上比前代大大丰富之外,在形制方面也有了重大突破,圆在传统文化中是永恒与轮回的象征。从4000年前我国出现铜镜以来,直到隋、初唐,铜镜主要为圆形(极少方形)。唐镜突破了以往方、圆镜的禁锢,在外形逐渐发生了变化,出现了菱花形、葵花形、亚字形等形状。锐角莲花式的六棱、八棱、十二棱,委角葵花式的四棱、六棱、八棱,无所不具。这种变革使得花鸟纹饰与镜形相得益彰,内容和形式达到了高度的和谐统一,获得了更加完美的艺术效果,为后世对铜镜外形的变革提供了开阔的思路。
唐镜的划时代变化还表现在铭文上,从高宗、武则天时期开始,铭文几乎在镜子上消失,即使有,企求“高官厚禄”,渴望“家族兴旺”之辞也极少,而“官看巾帽整,妾映点装成”、“光如一片水,映照两边人”等赞颂镜子功能、梳妆美丽之语甚多。可见,此时的唐镜,从纹饰上勇于打破,在造型上敢于创新,我们不能不说唐镜确实体现了唐代是个开放的、摆脱传统羁畔的时期。
当然唐镜最辉煌的时代还是开元天宝这一时期,人们爱用“富丽堂皇”来形容唐代文化艺术,而用这四个字来形容这个时期的铜镜也毫不过分。唐玄宗开元天宝年间,国力达到顶峰,人们对精神和物质上追求绮丽奢华。因为帝王对丰腴饱满造型的偏爱,此时流行各种饱满华丽的铜镜纹饰,表现丰硕鸟体造型的双鸾镜和宝相花镜就是其中典型的作品。又八月五日是唐玄宗生日,定名“千秋节”,按照社会习惯,到这一天,全国都铸造镜子,当作礼物送人,庆祝长寿;群臣献甘露寿酒,并以精致的铜镜作为互赠的礼物,使得特种镜的制造空前大发展。这一社会风尚的形成,其一,与唐王朝统治者对文化的关注和审美趣味是分不开的;其二,由于瓷器的出现和广泛应用,传统意义上的一般铜器的生产日趋衰落,而精工技术主要集中于铜镜的铸制手法上,别开生面地创造出题材新颖、纹饰华美的特种工艺镜。如:金银平脱、螺钿、槌金银、彩漆绘、嵌琉璃、镂空等。这种特种工艺镜,应用在镜背上镶贴金片银片或贝壳螺蚌等手法,再加以精雕细刻,显露出瑰丽、耀眼、奇绝的艺术效果,在中国制镜工艺史上达到了一个新的高峰。那一面面银光闪烁的镜子,折射出社会生活风情并成为凸显盛唐气象的又一物证。
唐代中晚期,“安史之乱”的恶果此时已发出了霉烂的气息,地方割据、混战不止、经济萧条导致了唐代铜镜的急剧衰退,无论是造形、技法还是主题纹样,都与前一时期迥然不同。那些含有道教意味的八卦镜风靡一时,还有表示吉祥万德的e字图案成为铜镜的主要纹饰,弥漫着宗教说教气氛。即使是花鸟镜也显得毫无生气。唐代铜镜的衰退也是整个中国铜镜发展的转折点,此后的几百年间再也没有出现新的高潮。
三、艺苑小花,时代之镜
当我们回顾了唐代铜镜发展的历程后,研究这些形制、纹饰和铭文的变化,为我们今天认识中国古代社会文化艺术和社会意识提供了一个独特的视角,让我们感受到当时的人们在追求一种新的理想。上至王公仕子,下至布衣百姓,都表现出一种可贵的自由意识和开放观念,甚至是个性的张扬。从唐代各个不同时期流行的镜类中,我们完全看不到绝望和没落的情绪,听不到痛苦的,有的只是一种向上的、进取的精神。正是这种充满自信和海纳百川的非凡气度,造就了唐文化的特有气质。但是,在唐统治阶级丰收宴乐、纸醉金迷的背后,依然隐伏着深刻的阶级矛盾,最终导致大唐没落。由此可见,唐镜的兴衰,是社会历史经济生产的反映,是高度物质文化发展的反映。正如同唐的小说、诗歌、绘画和雕刻所反映的一样,殊途同归,共同达到了一个全盛的顶峰以后,后来难以为继。沈从文先生说:“社会虽然依旧在发展,不过青铜工艺的创造,却随同社会的发展,因为新的要求不同,衰落了。到宋代后,逐渐把重点转到制墨、造纸、刻书、烧瓷、雕漆等方面去了。因此唐镜是中国青铜工艺的高峰,同时也是结束。”可以说,铜镜这朵艺苑小花,不仅仅是一件照面饰容的用具,还是一面渗透着民族文化传统的时代之镜,更成为王朝覆灭的历史见证。
参考文献:
[1]孔祥星,刘一曼著.铜镜鉴赏.吉林科学技术出版社.
[2]沈从文著.铜镜史话.万卷出版公司.
青铜艺术教学反思篇6
关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜，青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。
一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。
怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。
龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。
凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。
一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。
虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。
二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位，那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了，青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。
三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信，但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段，后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。
不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷，个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活，了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。
今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说，可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等，当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。
参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
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