唐代工艺美术的成就(6篇)

时间：2024-09-11 来源：

唐代工艺美术的成就篇1

关键词：绮罗人物；佛教艺术；现实生活

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1673-2596（2013）12-0222-02

唐代工笔人物画恢宏博大，富丽堂皇，技法完备；宋工笔人物画关注现实，朴素为美。唐宋工笔人物画在中国绘画史上留下了绚丽的一页。

一、唐宋工笔人物画的繁荣与发展

在政治、经济和文化繁荣发展的背景下，唐代人物画题材主要为宗教画、仕女画和肖像画。宗教画在唐代的发展达到鼎盛时期，以宗教为题材的绘画成为人物画创作的主流。吴道子所创造的宗教美术样式，被后人称为“吴家样”，是最早的中国佛教美术样式。尉迟乙僧也是唐代宗教画的大师。

唐代的人物画受到西域等外来文化的影响，展现了婀娜多姿的风采。同时又由于唐王朝的上层社会贵族追求精神愉悦，崇尚奢靡之风，诞生了许多有深远影响的仕女画，如《簪花仕女图》、《弈棋仕女图》等。唐代以仕女画为题材的绘画作品弥漫着雍容华贵的风格，仕女画中有着丰腴体态的侍女身着单薄透体的纱裙，显示出奢华大气的气势和风范。肖像画在唐代因为有政教的功能性，表现民族英雄的人物画很多。

宋代人物画自身特色鲜明，由于经济发达，商业繁荣，文化科学先进，风俗画、历史故事画等迅猛发展。如李嵩的《货郎图》，作品描绘了“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童挣购围观的场景。刘松年的《耕织图》、燕文贵的《七夕夜市图》等都很好地展现了宋代各阶层人物的生活状况和社会风貌。这个时期的绘画作品中出现了很多的抒发爱国意志、激励人们维护国家的作品。如李唐的《伯夷叔齐采薇图》、《晋文公复国图》、刘松年的《中兴瑞应图》等，都与当时的抵抗外来入侵有关。

二、唐宋工笔人物画的艺术审美特点

唐代人物画的风格特点是细致精到，富贵典雅，“以形写神”是唐代工笔人物画最主要的艺术特点。唐代是中国工笔人物画的高峰期，工笔人物画仍然是这时候的主体。唐代的仕女画又是唐代工笔人物画的主体，作品体现出当时的社会审美风尚。唐代以肥为美的价值取向成为人们评判美女的标准，所以唐代工笔仕女画多以“丰腴肥颊”为主流。如张萱的《虢国夫人游春图》、周的《簪花仕女图》等。唐代中晚期人物画一方面不断完善唐代中期的风格，另一方面由于题材方面的不断拓展，画家更加注重人物的神情和心理的描写。《韩熙载夜宴图》是顾闳中的传世名作，画家奉后主李煜之命而作了此画，作品描绘了韩熙载彻夜宴饮的情景。

宋代工笔人物画在风格上多受前人的影响，又有新的变化。宋代人物画的特点是注重表现现实中人物的性格和神态的刻画。宋代工笔人物画的题材多样，内容广泛。《清明上河图》是北宋张择端的代表作，作品描绘清明时节，汴河上游人的热闹风光。画家通过对生活的周密观察，对北宋汴梁城的繁华做了细致的描写。《唐五学士图》是刘松年的代表作品，作品描写贵族们室内的文化生活。他们的显著的特点是注重人物性格的描写。

三、唐宋工笔人物画重要艺术形式特点

（一）唐代吴道子与佛教画

“画圣”吴道子的艺术成就表现在多方面，他的绘画作品具有鲜明的时代风格，擅长宗教画和人物画。吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化倾向：在《送子天王图》中，他将武将的脸型与唐代武士俑的面貌画的完全一致；他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子；在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打人十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。在吴道子眼中，神的世界不再受宗教教义的束缚，他按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。在人物造型方面，吴道子的绘画善于塑造人物特征，人物形象真实生动，具有强烈的感染力。

（二）雍容典雅的唐代仕女画

唐仕女画代表画家有周唠、张萱等，他们笔下的仕女都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女，其风格样式被称为“绮罗人物”。他们用工整的笔法和艳丽的色彩向人们展示了当时上层社会妇女闲逸的生活和极其复杂的内心世界。张萱的《挥扇仕女图》用色大胆，色彩富丽，形神兼备，方面代表了唐代宫苑仕女画的最高成就。作者在造型上注重写实求真，女子体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展现了唐代女性的华贵之美。这种美具有强烈的时代感，成为唐代仕女画的主要艺术特征。

（三）注重现实生活的宋代风俗画

宋代绘画作为中国绘画艺术发展的高峰，其主要价值表现在丰富的表现手法上，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，反映现实生活。宋代绘画内容，转向生活中的形象描写，注重真实具体的描写，能够通过瞬间的景象，具体地表现人与人之间的关系。从以王居正《纺车图》为代表的北宋前中期风俗画开始，宋代风俗画便已从唐与五代的世俗画中脱出，对社会风俗的刻画也细致入微，且注入了极浓的生活情趣。张择端的《清明上河图》是风俗画的代表作，画面采用全景式的构图，散点透视，充满了细而巧的市井情节。货柜上的交易，街边桥头摊点的叫卖，载运米粮漕运的货船，纤夫、屠户、小贩、商人、酒保、食客、船工、挑夫、货郎，凡是当时社会存在的，都被表现出来。还有驴子骡子，酒店酒旗，巨舟小舢，箩筐挑担，茶楼摊点，无一不被刻画得入微。从该幅作品中不难看出，作者对市井市民生活的关注是细致的，这也许与他对中下阶层的感情有关。

（四）朴素优雅的李公麟水墨白描人物画

唐代工艺美术的成就篇2

洛阳博物馆馆长王绣一提起唐三彩，心里就像窝了团茅草：几年前，她随洛阳市政府一个代表团访问韩国，送给韩国朋友的礼品中有唐三彩龙头企业洛阳美术陶瓷公司生产的唐三彩，韩国朋友对中国这一国宝珍爱无比。

不久，韩国朋友回访洛阳，在洛阳机场路边和白马寺的地摊上发现了灰头土脸的唐三彩，一问价，30元一件大马，10元钱就能买一套小六骏！韩国朋友瞪大了眼睛：“你们送给我们的礼品就是这么便宜的路边货吗？”无论怎样解释此陶非彼陶，王绣还是觉得很尴尬。

乘车经过洛阳会，不时看到国道两旁延绵的北邙山上高大的墓冢和路两侧摆放数里之长等待销售的唐三彩工艺品，热心的老板并不欺客：“这件大马35元你拿走！这要在国营商店，350元也不卖!”

被誉为国宝的唐三彩为何普及到了马路边呢?这一切都源自邙山上一个名叫南石山的村庄。

传奇的南石山村

北邙山上这些高大墓冢就是埋藏那些年代久远唐三彩的地方。

光绪二十五年（1899年）清政府在勘探陇海铁路路基时，意外发现了许多姿态各异、色彩斑斓的釉陶随葬器。著名古器物学家罗振玉、王国维对其进行考证后，认定它是唐代的陪葬品，始于初唐，盛于中唐，衰于两宋，烧于洛州河治一带（今日的黄河和洛河一带），因以黄、绿、红为主釉色，故称为唐三彩，其价值当时就引起了海内外收藏家的重视，身价倍增。今天一匹35厘米高的盗挖出的唐三彩黑市上可卖到40多万元人民币。

唐三彩距今有1000多年的历史，实际上唐三彩早就出现在人们的面前，只是人们很难将一些古建筑上使用的琉璃瓦装饰和墓中的唐三彩联系起来。在它出土之前中国的历代史书籍中从未有过记载，清代以前的盗墓者只知道盗取墓中的金银玉器，而这些作为陪葬的陶器则被丢弃墓中。自从唐三彩名扬四海后，北邙山也就被历代盗墓者挖得千疮百孔，今天所能看到的墓冢已是十墓九空。

从洛阳市区乘车北上约七、八公里便可到达北邙山上的南石山村。那里制作唐三彩隆隆的球磨机声和一座座窑炉令人有身处异世的别样感觉。

地处邙山腹地，四周被千亩粮田包围，南石山村历来就是一块风水宝地。清末以来，这里就有制作仿古唐三彩的传统。《孟津县志》载：“在1920年前后南石山村有7位高姓民间艺人，以修复损坏的出土唐三彩为生，后来陶塑艺人高良田在自己多年修复古唐三彩的技艺上，首次复制唐三彩获得成功，成为高姓的家传秘技，当时用小窑烧制唐三彩也仅流传于高姓家族之间。”

1956年，县里成立了仿古合作社，在高姓艺人和其他的16位艺人被聘为技术员后，村中绝大多数人都学会了此技艺。改革开放以后，鼓励一部分人富起来的政策更激发了当地人的积极性，高潮时，这里的200来户几乎家家都生产唐三彩，既有统一建的大厂，也有每家每户的小作坊。有制作现代工艺饰品的，也有用传统工艺制作高仿真唐三彩的，还有什么卖钱就做什么的杂作坊。制作三彩给村民带来了十分丰厚的利润，现在村里几乎家家都是几层小楼，不少村民还有了自己的面包车或小汽车。在这里生产唐三彩，投资5000元就可上马。投资少，利润高，因此，洛阳市周边个体作坊最多时达到千余家。激烈的竞争使唐三彩价格一降再降，差价甚至达到十倍、百倍。

“馒头窑”下的民间工艺美术家

如今在南石山村，既有被联合国教科文组织授予"民间工艺美术家"称号的艺人，也有学习造型艺术的家传子弟，还有美院毕业的学生和外地来此租地烧制唐三彩的陶艺人。他们有的是为了寻找艺术的灵感，有的则是冲着南石山的名气，因为在这里唐三彩才造得好、卖得快。所以南石山的艺人不时有被别的市区三彩厂家请去做技师，唐三彩制作技法流传范围越来越广。

谈起唐三彩的复兴，南石山的艺人们都会念念不忘一个已经去世多年的老艺人高成汉。老人是最后去世的高姓传人。如今他的儿子高富尧还在自己的家中手工制作唐三彩，承续祖上传下的仿古记忆。我找到他时，他正在家中院后的小作坊里做他的陶艺制品。已近60岁的他为我讲述了一个三彩艺人的传奇故事：

高成汉是南石山的7位高姓艺人中的一位。解放前，这里挖古墓的人很多，挖出的东西有了残缺高姓艺人都能修复，高成汉那时以修复出土文物为生计，以后慢慢开始复制。当时烧制的唐三彩都小，窑也小，艺人们叫它“馒头窑”。可那时烧制的三彩制品颜色正，和出土的东西接近。高成汉的绝活是从父亲高松茂手里学来的，高松茂当时绰号“机器人”，出土的东西在他手里一夜工夫便可复制出来，且难辨真伪。上世纪50年代初，高成汉在公社美术社做唐三彩，美术社就是现在大名鼎鼎的洛阳美陶公司的前身。1956年高成汉凭借高超的技艺参加了全国工艺美术代表大会。三年自然灾害时高成汉和一大批老艺人都遭迫害被下放回家。期间，唐三彩被定为“四旧”惨遭砸毁，高成汉实在看不下去，冒着生命危险不停地给国家、省、市领导写信，希望能保护并恢复唐三彩生产。为了不让宝贵的三彩失传，高成汉坚持在家里恢复过去砸坏的东西，结果被定为资本主义的尾巴，但高成汉保护传承三彩技艺的信念并没有泯灭，他仍坚持给邓小平、轻工业部及省、市的领导写信，并把倡议书贴到了村口。在高成汉的不懈努力下唐三彩终于得到了有关部门的重视。今天南石山的繁盛，老人功不可没。

近来社会上对南石山村个体作坊生产唐三彩有种种看法。南石山村洛阳九朝文物复制品有限公司总经理高水旺有他自己的见解：个体作坊并不意味着出不了精品。1983年南石山村生产的"勾头黑马"就获得过国家优质产品奖。高水旺制作的仿古唐三彩，一直保持了古色古香、浑厚质朴的韵味。高水旺从小在南石山村长大，17岁开始烧制唐三彩，1994年筹建了一个占地5亩的仿古唐三彩厂，两年后，他所做的三彩侍女和三彩大马在中国民间艺术博览会上被评为金奖和银奖，同年联合国教科文组织授予他"民间工艺美术家"称号。如今高水旺已把自己的唐三彩作品推上了因特网向全世界推销。

三彩艺人中有不少的佼佼者。张宁伟、张刚伟俩兄弟，从小受家庭三彩艺术的熏陶。弟弟张刚伟12岁便拜师学艺。专业学院学习后，兄弟二人在南石山购了一所旧院子，用邙山特有的红土烧制红陶，南石山丰厚的氛围对兄弟两产生了较大的影响，他们创作的红陶制品艺术品位很高，每月二、三窑的陶艺品每件都能卖出好价钱。

市场大浪前的迷茫三彩

其实唐三彩的制作工艺非常复杂，制作三彩马，既要达到骨骼肌肉线型流畅，又要巧妙利用釉色相互流动的规律，通过对窑变工艺的控制，使烧成的釉面呈现出斑驳陆离、绚丽夺目的艺术效果。一件好的作品不仅要严格选择素胚的胎质，准确掌握釉料的成分，熟练运用各种装饰及施釉技法，还必须恰到好处地控制窑温。上好的工匠刀法工整细腻，线条流畅，做出的三彩马、行驼体格健壮而不笨拙，肌肉丰满而不臃肿；侍女丰腴俊秀、健美自信。

烧制唐三彩要经过数道工序，首先将高岭土经过球磨机碾24小时，用水冲制成泥，用泥制胎，再制成各种神态的人物及饰品，放入窑中经过1100多度的高温烧1至2天成型。成型泥胎取出涂上彩釉，再烧4－5小时，由于釉色通过高温烧制交融流动，自然渗入，一件件漂亮的唐三彩便告制成。合格的三彩，10厘米高的小马上竟能站立百多斤重的成年人。

唐代工艺美术的成就篇3

关键词:唐镜发展唐代社会文化现象

一、方寸之间,源远流长

铜镜在古代是常用的生活器具,但其中蕴含着十分丰富的文化信息,能使今天的人们透过它窥见古人生活的许多方面。铜镜在中国的使用历史十分悠久,传世晋代著名人物画家顾恺之作的《女史箴图》中,保留有一幅古代贵族妇女临镜整容的精美画面,可以使我们看到画面中镜子的形态与使用方法。《女史箴图》反映的是晋代的事情,关于中国金属镜的起源,我们还得从出土的铜锈斑斑的古镜中探寻。

人们常说,人类爱美之心是随同社会发展而逐渐提高的。当青铜的冶炼还没有被人们掌握的时候,刚刚脱离了野蛮的人类就懂得了爱美。可以想象那时爱美的人们除相互照顾,可能就是在池边临水照面,有了陶器就用盆子整容。后来随着社会发展,到了青铜器时代,洗脸和照脸分成两种器物。中国从什么时候开始铸造和使用铜镜?这并非一个简单的历史考证。正如养蝉、舟车、文字、音律、医学、算数等发明创造被归功于黄帝一样,古人也将铜镜的制造和使用说成起始于黄帝。值得庆幸的是,经考古发现证明,我国在距今4000年前的齐家文化时期,就开始使用青铜镜,由此可见,齐家文化铜镜应属铜镜的初起形式。综观中国古代铜镜发展史,从商开始,经历了温长的岁月,直到清代中叶才完全被外来新起的玻璃镜子所取代,青铜镜渐渐退出了人们的生活。当商周时期铜鉴扁平化后,铜镜被人们使用了3,800年左右的时间,可算是中国古代诸种金属器物之中沿用时间最长、使用范围最广,对人们日常生活产生过许多影响的古器物之一。铜镜作为一种工艺品,背面一般都铸有精美的纹饰或文字,这些纹饰的图案造型与铭文,往往浓缩了各历史时期的社会思想观念与审美情趣,它制作精细,既体现了较高的工艺制作技术水平,又具有很高的艺术价值。它已深深融入了我们的社会生活和文化意识,譬如人们常说的“破镜重圆”、“明镜高悬”、“以史为鉴”等,都反映出铜镜文化已经成为中国文化的一个组成部分。

二、富丽堂皇,盛唐气象

唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章,可以说是经济、政治、文化等方面全面繁荣发展的时代,它无所畏惧、无所顾忌地引进和吸收,无所束缚、无所留恋地创造和革新,在“雅”与“俗”等之间找到了极佳的平衡点,从而创造了中国文化史上的“盛唐气象”。精美绝伦的唐镜和流传千古的唐诗一样,见证着辉煌灿烂的大唐文化和大唐的时代精神。由于唐代各个不同时期流行的镜类特征较为突出,学术界一般将唐镜的发展大至分为三个时期,即初唐、盛唐、晚唐。

初唐时期的铜镜较多地继承了汉以来的传统,即在延续汉代镜艺术风格的同时,还进一步融入唐代人文思想和社会风情。主题纹饰由铭文加图案构成,单圈铭文内的宝相团花和四神、十二生肖变成了飞跃的浮雕瑞兽,它揭开了唐镜主题纹饰的序幕,可以说,唐镜从一开始就改变了汉代镜的拘谨呆板之态而形成流畅华丽之姿,取材也由造作模式转向写实体验。

盛唐时国力鼎盛。这一时期,国家统一,政治稳定,社会经济和生产力迅速发展。生产力的发展和经济的繁荣昌盛,促进了中外贸易和文化的交流。此时,唐朝的统治者采取一种兼容并收的态度与七十多个国家友好往来。频繁的贸易交往促进了经济文化的多元化发展,开放的风气带动对异域文化的渗透吸收,显露于社会生活的方方面面。镜子图案的主题同样反映出这种趋势,例如满地葡萄鸟兽花草镜、麒麟狮子镜、骑士玩波罗球镜、黑昆仑舞镜、太子玩莲镜,都可以见出融合外来文化的痕迹。特别是来自于中亚、西亚等古国艺术品纹饰中兽与葡萄纹组合的海兽葡萄镜,它对唐镜的变革创新产生了特殊的影响,揭开了唐代镜主题纹饰的序幕,是唐朝最具代表性的作品。看似毫无关联的海兽和葡萄装饰在一面铜镜上,充满神秘色彩,被许多专家学者称为“多谜之镜”。通过近些年的研究,目前人们普遍认为,唐代之所以将这海兽和葡萄置于一处,是因为二者都是海外引进之物,当时的人对它们普遍持有喜好敬畏的心理。以海兽来说,它头似狐狸,身似骏马,似狮非狮,似虎非虎,据推断这样的形象应当是当时的工匠依据外国进贡的猛兽演化而来的。因此,人们给它戴上了“凝结欧亚大陆文明之镜”的桂冠。它寄托了唐代人对美好生活的追求,也是唐代文化开放政策的一个典型例证。

唐高宗至唐德宗时期,是铜镜在新形式、新题材、新风格由确立到成熟的时期,是铜镜进入富丽绚烂的时代,于是各式各样的花式镜出现并兴盛起来。中国铜镜由瑞兽向花鸟题材转变,植物纹饰逐渐丰富起来。看那禽鸟,有的展翅飞翔,有的静静伫立,有的足踏花枝,周边点缀着蜂蝶、蔓枝,还有飞舞的绶带。丰富的图案与精美的纹饰相映成趣,构成了一幅幅诗意浓郁的花鸟小景。唐人将生活中常见的花鸟蜂蝶作装饰图案,可以说总集当时工艺图案的大成。无论是鸾衔绶带、鹊衔瑞草,还是俊鹘衔花,每一种形态和构图都是一幅禽鸟俊美、枝叶丰硕、花苞华丽、充溢着青春气息的图景。花鸟纹饰的发生、发展过程,对于研究中国绘画史上的花鸟纹饰的历史有着重要意义。这种具有现实主义趋势的纹饰反映到镜子上显得格外优美轻快、朝气蓬勃、欣欣向荣。花卉题材的铜镜已进入了“百花齐放”的时期。

唐镜除了在图案、纹饰上比前代大大丰富之外,在形制方面也有了重大突破,圆在传统文化中是永恒与轮回的象征。从4000年前我国出现铜镜以来,直到隋、初唐,铜镜主要为圆形(极少方形)。唐镜突破了以往方、圆镜的禁锢,在外形逐渐发生了变化,出现了菱花形、葵花形、亚字形等形状。锐角莲花式的六棱、八棱、十二棱,委角葵花式的四棱、六棱、八棱,无所不具。这种变革使得花鸟纹饰与镜形相得益彰,内容和形式达到了高度的和谐统一,获得了更加完美的艺术效果,为后世对铜镜外形的变革提供了开阔的思路。

唐镜的划时代变化还表现在铭文上,从高宗、武则天时期开始,铭文几乎在镜子上消失,即使有,企求“高官厚禄”,渴望“家族兴旺”之辞也极少,而“官看巾帽整,妾映点装成”、“光如一片水,映照两边人”等赞颂镜子功能、梳妆美丽之语甚多。可见,此时的唐镜,从纹饰上勇于打破,在造型上敢于创新,我们不能不说唐镜确实体现了唐代是个开放的、摆脱传统羁畔的时期。

当然唐镜最辉煌的时代还是开元天宝这一时期,人们爱用“富丽堂皇”来形容唐代文化艺术,而用这四个字来形容这个时期的铜镜也毫不过分。唐玄宗开元天宝年间,国力达到顶峰,人们对精神和物质上追求绮丽奢华。因为帝王对丰腴饱满造型的偏爱,此时流行各种饱满华丽的铜镜纹饰,表现丰硕鸟体造型的双鸾镜和宝相花镜就是其中典型的作品。又八月五日是唐玄宗生日,定名“千秋节”,按照社会习惯,到这一天,全国都铸造镜子,当作礼物送人,庆祝长寿;群臣献甘露寿酒,并以精致的铜镜作为互赠的礼物,使得特种镜的制造空前大发展。这一社会风尚的形成,其一,与唐王朝统治者对文化的关注和审美趣味是分不开的;其二,由于瓷器的出现和广泛应用,传统意义上的一般铜器的生产日趋衰落,而精工技术主要集中于铜镜的铸制手法上,别开生面地创造出题材新颖、纹饰华美的特种工艺镜。如:金银平脱、螺钿、槌金银、彩漆绘、嵌琉璃、镂空等。这种特种工艺镜,应用在镜背上镶贴金片银片或贝壳螺蚌等手法,再加以精雕细刻,显露出瑰丽、耀眼、奇绝的艺术效果,在中国制镜工艺史上达到了一个新的高峰。那一面面银光闪烁的镜子,折射出社会生活风情并成为凸显盛唐气象的又一物证。

唐代中晚期,“安史之乱”的恶果此时已发出了霉烂的气息,地方割据、混战不止、经济萧条导致了唐代铜镜的急剧衰退,无论是造形、技法还是主题纹样,都与前一时期迥然不同。那些含有道教意味的八卦镜风靡一时,还有表示吉祥万德的e字图案成为铜镜的主要纹饰,弥漫着宗教说教气氛。即使是花鸟镜也显得毫无生气。唐代铜镜的衰退也是整个中国铜镜发展的转折点,此后的几百年间再也没有出现新的高潮。

三、艺苑小花,时代之镜

当我们回顾了唐代铜镜发展的历程后,研究这些形制、纹饰和铭文的变化,为我们今天认识中国古代社会文化艺术和社会意识提供了一个独特的视角,让我们感受到当时的人们在追求一种新的理想。上至王公仕子,下至布衣百姓,都表现出一种可贵的自由意识和开放观念,甚至是个性的张扬。从唐代各个不同时期流行的镜类中,我们完全看不到绝望和没落的情绪,听不到痛苦的,有的只是一种向上的、进取的精神。正是这种充满自信和海纳百川的非凡气度,造就了唐文化的特有气质。但是,在唐统治阶级丰收宴乐、纸醉金迷的背后,依然隐伏着深刻的阶级矛盾,最终导致大唐没落。由此可见,唐镜的兴衰,是社会历史经济生产的反映,是高度物质文化发展的反映。正如同唐的小说、诗歌、绘画和雕刻所反映的一样,殊途同归,共同达到了一个全盛的顶峰以后,后来难以为继。沈从文先生说:“社会虽然依旧在发展,不过青铜工艺的创造,却随同社会的发展,因为新的要求不同,衰落了。到宋代后,逐渐把重点转到制墨、造纸、刻书、烧瓷、雕漆等方面去了。因此唐镜是中国青铜工艺的高峰,同时也是结束。”可以说,铜镜这朵艺苑小花,不仅仅是一件照面饰容的用具,还是一面渗透着民族文化传统的时代之镜,更成为王朝覆灭的历史见证。

参考文献:

[1]孔祥星,刘一曼著.铜镜鉴赏.吉林科学技术出版社.

[2]沈从文著.铜镜史话.万卷出版公司.

唐代工艺美术的成就篇4

走进洛阳唐宝斋唐三彩陶艺博物馆,眼前件件高仿唐三彩艺术品,让我突然间明白了高水旺老师持续大半生孜孜不倦的追求所在。在他的这个私人博物馆里,我们欣赏到了许多只闻其名而从未谋面的唐三彩艺术品,更有许多是被海外博物馆收藏的中国唐三彩文物的真实再现。

唐三彩器人物和动物的造型圆润饱满,反映了唐代艺术的特征。唐三彩色釉浓淡变幻、互相浸润、斑驳淋漓,色彩自然协调,流畅的花纹体现了中国独特的传统工艺风格。正是在这种相互辉映的色彩中,显示出唐三彩富丽堂皇的艺术魅力。这是人们喜欢唐三彩的主要原因。然而由于唐三彩传统陶瓷工艺一度失传,因此高水旺潜心研究出来的唐三彩“高仿”技术就显得弥足珍贵,从而他被国家文化部命名为部级非物质文化遗产唐三彩烧制技艺项目代表性传承人。

痛并快乐的研究之路

高水旺老师是个有故事的人,初识他本人,比实际年龄年轻好几岁的外表,让人看不出岁月在他脸上写下的痕迹。每次谈到他的唐三彩高仿研究之路时,他总是不时地发出爽朗的笑声,让人觉得似乎是一个非常快乐的过程,但仔细品味这些故事,个中的辛酸不乏有着时代的色彩,也带有一位民间艺术家成长的个性所在。

据高老师介绍,唐山彩最早是1899年修建陇海铁路的时候被发现,自东向西穿过以历代墓葬区闻名的洛阳邙山南麓,大量釉陶伴随着珍贵遗物被人们从古墓中挖出。一些古董商因喜欢这些色彩炫丽的彩陶而将其运至北京,从而引起了著名学者王国维、罗振玉的重视和赞赏。因其盛行于唐代,且釉彩以黄、绿、赭三色为主,而被称为“唐三彩”,再加上三又为“极数”,用以形容多彩,很快,这个名词就为陶瓷学家所接受。自此,唐三彩名扬四海。高老师的家乡在河南孟津县的南石山村,地处洛阳城北的邙山腹地。这里以前有许多生产琉璃瓦的窑户,随着唐三彩在文物市场上的走红,许多古董商为了获得高利润,唐三彩文物的修复市场随之风生水起。这些古董商看到琉璃瓦颜色与唐三彩有着相似之处,天真地认为,其生产工艺相似,从而将南石山村的琉璃瓦窑户列为了唐三彩文物修复工作的理想合作伙伴。

历史就这样戏剧般地将南石山村与唐三彩紧密地联系在了一起。当窑户们发现琉璃瓦的烧制工艺无法满足唐三彩文物修复需要时,唐三彩制造工艺的研究工作开始在南石山村流行起来。看到烧制唐三彩可以赚钱,并且如果技术工艺上乘,还可获得较高的收益,利益的追求,让南石山村立刻成为国内唐三彩生产的最集中的地方。资料显示,改革开放后,南石山村的200多户人家几乎都做唐三彩。一度,以南石山为中心的唐三彩生产厂家多达数百家。高老师告诉记者,在当时南石山村的唐三彩技术工艺研究过程中,有些工厂的烧制工艺几乎接近已失传的传统唐三彩工艺,只是因为南石山村的唐三彩生产作坊多是以家庭为单位,技术工艺属于家族秘方,只传男不传女,更很少传于外人。所以在历史变迁中,无论以前技术工艺如何精湛,对于不是同一家庭的下一代而言,都属于从头开始的研究过程。

高老师出生于南石山村,作为家中的老大,在父亲去世之后,为了赚钱养家,他从17岁就开始了唐三彩的学习和制作。在南石山村热火朝天的唐三彩大战中,高老师的成功得益于其对“高仿”唐三彩技艺的钻研。所谓的“高仿“,用高老师的话说就是选用最接近真品的原料,采用最接近真品的工艺,使器物造型、装饰风格、雕刻工艺与真品丝毫不差。最后,要对新仿制的唐三彩进行做旧处理,从而最大限度地使其达到以假乱真的境界。

高仿唐三彩生产过程涉及选料、造型、上釉、开片与做旧这几个方面。原料选用不对,工艺过程控制不好,釉料选择不当等都会造成生产失败。17岁父亲去世后,家中余下的六口人加上一个老奶奶,生活非常困难。因为跟随父亲学习过窑炉的建造,熟悉窑炉的构造与设计,高老师自己就在家中建了一个小窑炉,开始自行研究唐三彩的制作与生产。为了节约投入,每次都是试做一点点,失败后就倒掉。也不知道自己经历了多少次失败,在最初的研究过程中,高老师说他每个月都要扔出几篮子做失败的东西(还不能称为唐三彩)。面对失败,他坦承也曾灰心过,但由于对唐三彩的喜爱,他又一次次投入其中。

原来仅掌握窑炉这一烧制环节是远远不够的,在1980-1987年这七年间,他开始涉足传统唐三彩工艺研究,从唐三彩传统生产制作流程入手,一步一步一点一点地推进研究工作。从原材料的选料到配制比例的确定,从釉料的选择到烧制窑炉的特殊设计等等,技术工艺的不断完善,高水旺仿制的唐三彩产品开始脱颖而出,成为南石山村的代表之作。从而也使南石山村从长期修复和仿制唐三彩生产时期,走向了独立研究制作、集传统和现代工艺相结合的高仿唐三彩的成熟阶段。

内外兼修的传承之美

尽管南石山村生产制作唐三彩的工厂很多,但是真正掌握唐三彩传统工艺的人却很少。虽然历史上有记载,而且坊间也流传着传统唐三彩的制作工艺,但是直到今天,南石山村的传统制造工艺都是靠技术工人自己一步步研究得来的。各家工艺都有自己的特色,虽有的根本谈不上艺术,但却能养家赚钱。而高老师却不一样,对唐三彩高仿技术研究的执着,使他对生产和制作高仿唐三彩有着自己的梦想与追求。

唐代工艺美术的成就篇5

关键词：唐卡教学现状美术教育唐卡教学思考

藏传佛教绘画是中华文化的重要组成部分，其文化遗产的保护和继承是联合国教科文组织和藏学界十分关心的问题。藏族美术是藏族人民在生活和生产中所创造出来的灿烂文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同时期的民族文化、民族风俗。在藏族造型艺术中，唐卡是最具有民族特色的艺术之一，它最初是写在布上的文告，后来经过历代的发展逐渐演变成一种绘画形式。题材内容广泛，有佛像、人物、说法图、佛经故事等，还涉及藏族的历史、政治、经济、文化和社会生活等各个领域。

唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。[1]

一、四川民族学院唐卡教学的现状

藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。

我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度[2]；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。

二、唐卡特色课程的教学思路

历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。

（一）改革课程结构和课程体系

课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。

在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。

（二）教学方法的新思路

教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。[3]在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。

一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡——黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕4种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。

（三）加强理论研究与教材建设

“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”[4]加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。转贴于

加强专业教材建设，可以统一组织相关院校的专家、学者有步骤地编写、出版适合高校教学的唐卡教材，或根据自己多年的教学经验，自己编出具有民族、地域特色和学校特点的教材，使之用于教学。可以说有了大纲和教材，唐卡这门特色课才具有教学的针对性和目的性，这不仅可以培养年轻教师，也能在科研方面有所突破。只有加强师资队伍建设，特色课的建设和发展才有根本的保障。

综上所述，唐卡对于民族院校美术专业来说是特色课程，要建设好这一课程就应将其作为专题进行研究，所以需要我们在唐卡画的教学过程中不断去创新和发展。

（注：本文为四川民族学院院级课题《唐卡画材料与技法》的阶段性研究成果）

参考文献

[1]康·格桑益希.藏族美术史[M].四川民族出版社，2004.12.

唐代工艺美术的成就篇6

关键词：陶塑的定义；动静结合；马文化

一、研究泥塑的现实意义

泥塑艺术作为一种人类似于动物的本能的技术，从有史料记载最早马格德林时期山洞中的泥塑牦牛，到今天罗丹开创的西方近代雕塑艺术。不论战争与繁荣，其发展一直伴随着我们。

陶瓷行业大发展的今天，我们工业化的泥塑、陶塑产品层出不穷。泥塑工具变得更加得心应手，制作环境的变得更加整洁宽敞。可是作品没有当年的神韵。在追求市场和利益的同时我们是不是要静下心来，思考一下技术的发展为什么没能够带动我们行业的进步。是不是该寻找原始的美。

二、陶土的发展――历史渊源

在探寻陶塑前，首先要弄清“陶艺”、“雕塑”和“陶塑”三者的概念，三者是不同的审美观念和表现形式。中国“陶”发展非常早，恩格斯说过“野蛮时代的最低级阶段是由制陶术的应用开始的”。[1]在中国来看。虽然良渚文化的黑陶已经使用了似近代的轮制和封窑技术，但是由于泥土和窑温的局限。制作出的仅仅为陶。称之为“陶器”，在随后的商朝中出现了学术界的“原始瓷器”的釉陶。把它的瓷片进行科学的化验，对化学成分研究发现近似于瓷。

在此后的技术发展我们在釉陶的基础上不断发展，但是”瓷”一直没能与陶并列的走在历史的舞台上，主导的“陶”一直延续到了公元前200年。迎来了“早期瓷器”。特别是在东汉的中后，瓷的发展已经进入了完备的阶段。[2]

在解放后，发现了大量的东汉瓷器。[3]这些窑址，早期是陶和瓷共烧的，后来瓷逐渐独立出来。这一技术的发展成就了中国发展后期乃至今天的瓷器。而陶作为陶瓷业发展过程中一个不可或缺的一员。在唐后达到了顶峰。不仅在造型艺术，颜色烧成方面都开出了工艺美术中一朵瑰丽的“陶”花。

三、大唐陶塑中的俑

（一）唐朝的陶塑的兴起

当时间到了618年时，华夏大地因为李唐而变得格外耀眼，他的疆土，还有他的经济政治文化艺术都到了世界的顶峰，强盛的国力下，兼容并包，杜甫的诗中说“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室”。[4]经济的发展在无形中刺激了美术的发展。陶瓷的成就远超历朝历代。和汉代的陶瓷的古朴、简洁、追求气势不同。形成了具有自己特色的绚丽、精巧。[5]同时唐延续了汉的厚葬之风。这习俗也刺激了陶塑的发展。而三彩陶塑“三彩”作为厚葬的首选。更是到达了世界的顶尖水平。

（二）整体艺术风格

汉代的陶塑俑人物相对来说十分的洗练，而唐代的人则更加的注重写实。姿态动态。

（三）“驯马俑”

1.作品概况

大唐的众多三彩陶塑作品中，最为耀眼的当属“驯马俑”，1978年在洛阳老城东北拦驾沟唐墓出土，其作品分为两部分骏马和人俑。陶马彩绘颜料已经褪色。[1]但是身上的纹饰依稀可见。骏马身体匀称。看起来十分矫健，肌肉饱满，英姿勃勃。马鞍配饰完整。三足落地，一足凌空而起。呈向后用力状，重心稳重，马头部偏向右侧，张口嘶鸣。充分的表现出了马匹在挣脱缰绳时的动态，引颈嘶鸣。而与之呼应的俑高36.8CM，头戴“L”，[6]上身穿短袖圆领衫，为了表现驯马的动态工匠刻意的挽起了上衣的袖口。下半身穿开档长裤。尖头靴。双脚分开。肩部打平。头部微低睁圆双眼侧视骏马。神情表达的极为巧妙。紧盯骏马的状态，与骏马的挣脱嘶鸣二者相互相交辉映。人物中分的表现出了胸有成竹的样子。右手发力紧紧的拉紧缰绳，手臂暴出青筋。左手打_掌握平衡。此时人与马正处在高度紧张的较量状态。时间如同静止般凝固在了这一瞬间。

2.作品简析

在作品中惟妙惟肖的表达出了动态美，更有神态美。有人与马的征服，也有马与人的对峙，正所谓“你中有我，我中有你”哲学关系巧妙的表现在了作品中。有动与静之美，辩证之美。在整体的驯马俑制作中，唐代没有相机等现代快速拍照技术，但是在制作马与人的神态表情时。工匠达到了“技进于道”的艺术高度，一静一动，同时二者又交相呼应，这不同于历朝历代的陶塑。对于中国封建时期整体马的表达，前朝最好的莫过于汉代的“铜奔马”。马踏飞燕仅仅是奔马中的一个。整体对于马的描写，飞奔状，抬头扬尾。也是三足凌空。浪漫主义设计。[2]但是整体来看缺少马面部的细节描写，驯马俑中对于微表情驾轻就熟的运用无疑是历史上马匹制作的顶峰。对于人物来说表情的描写一直是中国古代工艺美术的弱点，重视装饰与重视写实的西方艺术不容。表情的刻画更加趋于死板，作为前代陶塑中的佼佼者秦俑来说，确实有着很高的艺术水平。

3.马的渊源

作品在表达驯马的主题时，也反衬了唐代对于马文化的强大，马作为古代战备工具、交通工具、贸易、娱乐、运动、国家战略储备，战国时期赵武灵王胡服骑射，成就了赵国，汉武帝西争求马。拓展疆土，一直是华夏文化中不可或缺的元素。[3]马则更加是工艺美术的刻画对象。从唐太宗贞观年间到唐高宗麟德年间。马文化则更加的进步发展，马的数量上的激增从不足万匹到七十万匹。[7]马匹的管理饲养更加集中到了国家兴衰的政策的高度，统治者李世民一生戎马生涯，十分爱马。他的诗中写到：“水光鞍上侧，马影溜中横”，六匹最出名为我们而熟知的昭陵六骏。[4]不同的良马直接从西域引进，在陇西木马场作为种马，而西域的马匹驯养更加是唐朝人从西域花重金请来的当地游牧的民族。

整体上，虽然陶俑的颜色彩绘已经因为时间的消磨而褪色，但是从仅存的形态上他的做工仍旧值得我们今天所学习，从外形上入手抓住二者在驯服博弈中的典型场景，典型动作。是一种技的表达更是一种道的诉说。从表情、重心、动态。整个作品虽然没有缰绳。但是透过马回头嘶鸣的动作，可以轻松的看出缰绳牢牢的栓住了骏马。人物的表达上，要学习他的表情，动态。同样手中没有缰绳，但是从努力保持平衡的状态来看很容易看出马匹对于人的撕扯，表情的夸张描写。在反衬马匹的倔强时更加讲述了人物的内心特点，自信、勇敢在没有一字一笔的书写下骤然呈现在我们的眼中。细节上对于手部的青筋，脚的朝向。不难看出，工匠在整体和细节的把握上驾轻就熟。

【参考文献】

[1][11]钟汝荣，史鑫.石湾陶塑[M].广州：岭南美术出版社，2009：14.

[2]叶春生，施爱东.广东民俗大典[M].广州：广东高等教育出版社，2005.

[3]周彝馨，吕唐军.岭南传统建筑陶塑脊饰及其人文性格研究[J].中国陶瓷，2011：47.

[4]田青.盛唐之下的三彩人物俑艺术研究[D].西安美术学院，2009：13-22.

[5]蒋海岭.浅谈盛唐陶俑造型语言在现代雕塑创作中的应用[D].中国美术学院，2011：5-11.

[6]张抒，倪建林.图说中国工艺美术[J].艺术教育.2009.

[7]朱伟.唐代女俑造型研究[D].景德镇陶瓷学院，2011：9-20.

[8]李帆.唐三彩对唐代审美独特性的开掘[J].中国陶瓷，2009（07）：74-76.