抽象艺术的主要特征篇1
【关键词】绘画意象艺术抽象具象
在世界艺术之林中，中国绘画独树一帜，形成为一个迥然不同于其他民族绘画的独特体系。
这样的独特的艺术，自然有着自己的独特的理论体系，独特的艺术意识和美学观。然而研究中国绘画者，并非都能把握中国画的独特性。如在抽象美的争议中，对中国画的概括就出现了偏差。一种意见认为中国画是形象艺术，而另一类意见则认定：中国画是“抽象艺术”，或介于“抽象与具象”之间的艺术;或或它是“摹仿”和“表现”两种艺术形式的特人数产物，等等。无疑这都是自觉不自觉在用西方古典的或现代派绘画理论来考察中国画。
什么是“意象艺术”
我国古典哲学著作《周易》中，已经提出“意”、“神”、“情”、“形”等概念;《易?系辞上》中，提出“书不尽言”，“言不尽意”，“立象以尽意，设卦以尽情伪……鼓之舞之以尽神”等论断，这都是对艺术影响深远的命题。言不能尽意，而需立象以尽意，象中有意，观象即可尽意。这应该说是意象意识的渊源。立象尽意论揭示出意与象的关系，这就涉及意象的特性了，意象的思想已很清晰。立象尽意意赖象存，意象合一，对“意象”的最基本的概括，在这里都涵盖了。
纵观中国意象美学意识，它有着独特的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也别开蹊径：既表现客观，还要表现主观，师造化更要得心源，写象还要立意，写形更要传神，布景要有情有境，作画要有笔有墨;巧拙互用，心手两忘，追求一片化机;笔简而意工，象约而境奇;不仅追求象内，境内，更着眼于象外之象，境外之境。中国画重神轻形，重意轻象，重自舒胸臆，轻对象形态的拘泥，似又不似，了又未了;重传神、写意、抒情，却并非弃形、弃象、废理。“得意忘形”并非真不要象，不求形似，并非为了不似。相反，要求“形神兼备”，“意广象圆”，情景交融、不似之似，追求笔有尽而意无穷，象有限而境无限。意象艺术进入出神入化的境地，传神寄意，感悟抒情，气韵生动，意境广远，气势宏阔，尺幅之内，万象汇聚，笔墨挥洒之中，画家性灵毕现，虚虚实实，含蓄无垠。
所有这一切，都是中国绘画意象艺术的丰富内涵，也是中华民族意象美学意识对客观世界的独特认识，对艺术的独特追求。几千年来，中国绘画瑰丽多彩、连绵相继的意象创造，就是中华民族的意象美学意识的具体体现和结晶，也是对她永葆青春的深远的美学价值的评价。
意象的创造
中国画中，有意有象，意和象不是简单的契合和共处，不是交融，而是意中有象，象中有意;主观情志已经外象化，客观之象亦被情趣化。这样的意象既似客观物象，又不似客观物象，这就是齐白石所说的“妙在似与不似之间”。
就此，有人作这样的解释：“形似”是具象，“不似”是抽象，所以中国画是介于“抽象”与“具象”之间的艺术，更引申为：具象是摹仿性，抽象是表现性，“总之，传统绘画的艺术形式是两种互相矛盾的因素――‘摹仿’和‘表现’，‘具象’与‘抽象’――两者相结合的特殊产物，其中表现的因素‘抽象’的成分又居主导之地。”
这样理解没有反映出中国画的特征。“似与不似之间”，是将意象作为一个整体来描述的。将“似”与“不似”分开，就将“意”和“象”机械地分割开来了，本来是又“似”与“不似”的含义，被曲解为“似”加“不似”了，这既不反映齐白石的原意，也不是研究艺术的正确方法。齐白石的“似”或“不似”只是谈“形”。而意象重神、轻形，反注意形的似与否，不能窥悉意象艺术的真髓。
“似”和“不似”并不是“摹仿”和“表现”的核心和根本特征，而中国画意象的“表似”，“神似”更和他们毫无瓜葛。“摹仿”加“表现”说也是概括不了中国绘画的本质的。
意象和意象创造中，“意”是至观重要的，但它并非纯属主观，还存客观之意。
很显然，中国画也注重画家的情趣和个性的表现，但完全不同于抽象艺术的“自我表现”。客观的象和意姑且不论，仅仅这种“情以物迁”，“感物而动”，主观的情和意，也根本不是现代派的“下意识”、“潜意识”，与现代主义哲学存在主义的“我即使存在”，否认客观，反对客观对艺术的的作用，也毫无相通之处。何况中国画是意象，再简约，再粗放，仍然有象;在变形，在意造，仍有客观物态的依据，要求形神兼备，即使如龙凤等意象，生活中子虚乌有，但也还是依据多种动物特征经艺术创造出来的，并非现代派内心的幻影。自然，这些来自生活而自然之象，也给临时摹仿而来的。中国放弃摹仿而进入创造正是高格。
中国绘画只是能坚持意象艺术道路，发扬民族传统，才能在世界艺术之林中永葆青春。
意象的形式
中国绘画意象的独特性，决定了它的形式也是独特的。
中国画用的笔，园尖、奇、健，富于弹性，入面出锋，提按使转，回环顿挫，急速迟涩，运用自如，变化丰富，线条流畅，骨力。气韵、筋血肉俱具，极赋予表现力。中国画造象的基本特征是勾勒结体，意象的创造采用线为形式，线的巧拙刚柔，墨的浓淡干湿，富于韵律美，既有表现力，又有装饰美。
从本质上说，中国画的线也不同于西方抽象绘画中的线。前者是种有生命力，富于艺术表现力的线条，不仅仅在于它是自然物象的反应和创造，它还是书法艺术中挪借而来。
抽象艺术的主要特征篇2
[关键词]具象抽象基础教学
中图分类号:G42文献标识码:A文章编号:1671-7597(2009)1120164-01
素描教学对于设计专业的学生来说,是一门基础课,为今后专业课奠定基础。在教学中应区别于一般的素描教学,要注重的是对学生综合能力的培养,将发散性思维与多元化的创作设计融入教学中,循序渐进的掌握具象和抽象的表现,达到观念的更新,创造力与想象力的培养,为专业课起到很好地衔接作用。
教学中,造型的训练主要方式是由写生来实现。写生训练过程中涉及到理性与感性两方面的训练,从而使学生透过表象看待事物,用概括的手段来提取所要表达的内容。我们在课堂教学中主要采用综合练习的方式,开拓艺术表现的多种方法和新的可能性,学生最大限度地吸取不同的养分,广纳博引,师承百家,储备来自黑白、空间、平面、构图、肌理、色彩、材料、静态的、动态的多元创作途径,全面理解传统艺术,推崇原创性,挑战不可知的领域。
艺术贵在创新,综合训练强调的是观念的更新,表现形式的多样和对材料对峙的视觉肌理变化,从具象思维走向抽象思维的过程,逐步模糊绘画艺术的界限,形成无固定形式,无内容限制、无标准答案的实验性教学特征。
一、具象表现的重新认识
现实中的物质形态,是大自然及人类创造力的反映。这些形态以其自身的完美形式为人们的视觉所感知。为了表达这些视觉形象,首先需要客观抓住物象所呈现的形式特征。在早期的视觉艺术中,造型不是对自然和物象作真实的再现,而是一种对事物现象的原始直觉。随着人类的进步,科学技术水平的提高,人们逐渐在审美活动中,对现实物象有了较丰富的视觉经验,对描绘物象和再现物象有了一定的自觉意识和审美判断能力。对自然的准确再现,不是简单的视觉判断,而是运用理性的思维,结合视觉的感性认识,用整体观念,将自然的、繁琐复杂的现象纳入统一的形式中,强调比例、结构和形态的准确性以及各部分之间的协调性。
具象表现与深入刻画物象是美术教育的基础阶段。这一阶段要求学生充分描绘物象的客观性做真实的再现,尽可能的深入理解结构,精益求精的表现对象。从物象的形态、结构、性格、神态、表情、色彩等方面切入画面,准确塑造客观物象的具体形态,力求形神兼备。因为基础和时间因素,我们对学生的要求有所改变,应注重培养学生的美感和创造精神,技术和手段为前提,具象形态与构成规律相结合,产生新的语言形式,这种形式能引发各种创造,有能诉诸于视觉的形式美感。在训练中既要求学生有坚实的造型基础又不能完全沿袭常规的表现方法,要开拓思路,增加兴趣点,尝试新的多种表现方法,可以选择不同的构图方式和透视角度、采用不同的工具材料,增加主观构想等来丰富的表现画面相比,我们的基础课会变得新鲜、有趣、生动活泼,把习作当创作来完成,在具象中融入超写实的空间和抽象因素给写生注入活力。在教学中尝试采用多种方式教学来完善课程内容:改变常规习惯的透视角度和构图方式,增加视觉性;改变观察方法和惯性的物像,增加矛盾空间的训练,提高表现意识;改变习惯用纸和工具材料,丰富表现肌理。强调物象的组合练习,强化创造性;吸收不同的造型艺术的表现形式和借鉴大师的作品,提升艺术格调和科学分析主导画面。这些训练方法为具象写实的客观表现创造了多元的思考方向。更新的构思带来的是全新多样的画面视觉,拓展了艺术表现形式。更新的教学内容带来的是全新多样的画面视觉,拓展了艺术的表现形式,发展具象写实风格,避免了局限的认识与教条主义而导致学生作业过于雷同的弊端。学生作品各具特色,风格各异,能很好的表达自己丰富的情感和意图,对于开拓学生的创作思路裨益良多。
二、抽象表现中观念的置入
作为基础课训练,抽象表现是我们认识自然和发现涉及的一种艺术手段,旨在从具象认识的相反角度寻找存在于现实物象以外的本质特征,接受视觉的不同信息,转变我们对物象常态的观察方法,形成分析、洞悉、理解的心知思维能力,培养应用和开发想象的能动性。
抽象艺术的表现是物质的抽象,它源于生活,但又高于生活。克利说:“艺术并不是描绘可见的东西,而是创造不可见的东西。”这些不可见的东西是物化了的点线面和形与色。我们不会因为作品中没有具象形态而忽略了美的存在,而更多的是把画面的节奏与韵律、色彩与黑白、比例与面积视为美的要素。在基础教学中,抽象美与抽象意识的训练还比较欠缺,课程中应加大抽象美感表达的内容。我们的学生往往对看到的物象做在现的描绘并不畏惧,对提炼概括缺乏信心,而对客观物象转化为抽象形态的表现更是缺乏能力,这主要是对客观形态抽象分析和理解不够,观念意识难以从多维形态转为平面形态、具象的幻影根深蒂固。
抽象表现中观念置入在基础教学中体现:夸张减法的概括表现画面,有助于控制整体形态和特征;无光源无灰调的黑白两级色表现画面,有助于衰减多变的形体和体积量感,强化视觉冲击力;平面分割画面,打散解构形态表现画面,有助于在二维空间里对形态分布排序重组,认识重复与面积比例的美感;以点线面、黑白灰表现画面,有助于利用造型元素实现非具象对具象的概念转移;几何形、偶发形等多变的抽象形态表现画面,有助于概括自然形态的共性,认识抽象形态的结构分布规律及偶发形态的绝妙之处;不同材料和制作技术将形态并置于画面所形成的肌理表现,有助于解决画面中单调的视觉,增加肌理的可视性。材料的改变是造型艺术的观念和技术的革命。
三、综合训练完善基础教学
综合在基础训练是探索发现新的艺术语言和艺术视点,是很特别艺术形式,幻想是创造科学的萌芽,想象则是艺术创新的前提。综合表现的基础是观念的表现和实验的技术,没有观念意识很难呈现现代艺术及艺术教育的繁荣兴盛的格局。
综合训练以其开放、多元、前瞻、批评、探索的现代主义态度拉开与传统的距离。综合表现的基础是观念的表现和实验的技术。在基础训练中如何展现综合表现,我们尝试着与传统课程中完全不同的课题内容:通过造型的转换,将造型特征转变为另一个物象特征,使它产生一个全新的形态;通过空间的变化,将多种不同时空的形象进行同一画面组接或转换,使其在画面中产生一种全新的时空秩序;通过放大的物象来表现微观的形态,拓宽和改变常规;通过拓印不同质地的平面物来比较肌理变化对画面的影响这些实验性的内容,开拓了思路,培养了创新意识。
抽象表现与具象表现是艺术表现的两种形式,是画者对生活的体验和对艺术理想的认识和思考,两种思路的训练在基础教学中都不可缺少。我们希望具象表现和抽象表现的综合训练在课程实践中不断完善,对提高基础课的教学质量取得良好的效果。
参考文献:
抽象艺术的主要特征篇3
【关键词】民间美术意象创作方法
中国民间美术概念的流行使用,始于20世纪70年代。由于民间美术涉及了6个方面或种类,既接近于一般的专业美术,又接近于民艺学,既可直接与美学相呼应,又显示出其自身的特点,直接与民俗学相呼应。①因此,在很多情况下,我们对民间美术特征的认识,还处在一种相当模糊和不确定的把握之中。其中一个重要原因,是对民间美术的形成机理缺乏深入认识。从意象的角度探索民间美术的基本特点,其研究价值是明显的。意象活动作为艺术创作思维的心理机制,是心理形象过渡到艺术形象的一个必然环节,民间美术意象活动所反映出的思维特点,对揭示民间美术意象与表现对象之间的内在逻辑关系、认识民间美术形式特点和社会认知功能等问题,有一定的理论参考价值。
一、民间美术的意象逻辑
艺术创作的基本过程首先是对事物的感知,其次在此基础上形成某个事物的知觉映像,最后运用一定手法将这种知觉映像以形象的形式表达出来。这表明要完成由事物感知到艺术表现的创作过程,必须将映像引起的知觉转化为表象,然后在头脑中对这些表象进行改造,才能产生新的形象。所以,表象在从感性认识上升到理性认识的艺术思维过程中,起到十分重要的纽带作用。艺术创作中的“意象”(imago)概念,包括了表象的一切基本特征,又以想象为基本内涵。意象作为表象发展的高级阶段,有概括性、再现性、创造性特点②。据此而论,意象的本质是指在创造艺术形象过程中产生的一种心理形象,意象活动则是心理形象过渡到艺术形象的一个重要环节。
由于民间美术主要是一种精神表意活动,其作品大多由民间匠师创造,普通民众的愿望、信仰和道德观念等混沌思维特征,往往会通过民间匠师真实地反映出来。因此,民间美术在形成意象或具体创造形象过程中,一方面以“原始思维的混沌特征作为它们共同的思维基础,”③另一方面以“情感期待”为特殊动力,使民间美术贴近对象时带有鲜明的情感指向性。例如山西一带盛行“扣碗”和“喜壶”两种传统喜庆窗花,④两碗扣合的造型与新婚生殖的情感期待指向相关联;喜壶中的两条鱼或两朵莲花,则与男女美满结合的情感期待指向相联系。在大多数传统民间美术作品中,都能发现这种混沌逻辑的存在。因此,民间美术在创造具体形象时,主要沿着情感期待指向,依靠意象的结构关系来组织式样,通常采用类似于真实物体的抽象物形,按照自我理解的方式来组织式样结构。例如一个土著人会对一尊雕刻说“这就是我的祖先”,对于他来说,这尊雕刻的式样就是他意象中的祖先模样。虽然对祖先的刻画并非其祖先原形的再现,或者在物理形状上与祖先原形具有某些相似,但仍具有很高的氏族可信度。它能被理解,某种意义上不仅是相似性起作用,更重要的是它就是抽象的意象物化。正是这样一种性质,才能把一个意象与自然式样区别开来。尽管民间美术是按照意象结构关系来组织作品式样的,但意象的结构并非某一个真实对象结构的再现,仅仅作为一种具有特定含义的心理形象本身而存在。据此而论,民间美术意象结构与对象结构的相似性,成为民间美术从心理形象过渡到艺术形象的内在逻辑,由此也决定了民间美术的意象只能是对象结构的抽象类似物。这是民间美术极重要的结构特征,也正是这个观点,对民间美术才能作理论上的解释,并使这种解释获得心理依据。
二、民间美术意象符号特征
意象作为符号的功能,可以在脱离具象的基础上向符号方向发展。任何意象只要作为意象,就可能被心理符号表达出来。这时,意象便脱离了具体的对象性相似模拟,以特定的抽象符号式样出现。例如,民间美术作品中多以波纹图案来代表流水的概念。
民间美术意象特点在于符号,但本质不是符号,它是某种含义的象征。中国民间以青蛙为题材的作品并不少见,人们喜欢以青蛙为题材,是由于“蛙”与“娃”字有谐音关系,⑤这时,“蛙”字所隐含的意义明显超过了动物的意义,具有用此指彼的暗喻功能。在主体心理中,“蛙”与“娃”便成为空间结构上的等同物。当“蛙”成为典型的“娃”的意象代码,并可以抽象类似地表达含义时,它的含义仍然可以为理解符号系统的成员所解读。因此说,民间美术意象特点在于符号,但本质不是符号,它是“有意味”的类似同义。
民间美术意象作为符号具有表征观念的交际功能。象征与符号是民间美术用于表征和交际的典型方法,都有用这一事物比喻那一事物的特点。但象征与符号具有不同的心理学意义,象征是具有浓厚个人特色的特殊标志,符号则是一种用于交际,人们可以彼此共享的标志。民间美术意象符号之所以具有表征观念的交际功能,不是因为意象符号只是个人特征的标识,更重要的是为了交流观念。当符号式样“暗合”了人们观念中的“意象”,并与观念“同构”时,意象作为心理结构就被表达出来,符号与意象就具有了“同构异素”⑥的性质。例如无锡惠山泥人“大阿福”夸张的大头、团团的身体、胖胖的笑脸、简化缩短的手脚,与自然人有着极大的差异,但这种富态形象暗含了江南民众“一团福气”的现实感受,和气生财的观念,“大阿福”作为符号就起到了表征观念的交际功能。
民间美术的式样具有“多义性”的特点。民间美术作为符号的内容,可以随着主体的感受特性的变化而变化。意象所指包含的空间内涵非常复杂,它呈现一种有序递进状态。当意象所指近似于绘画时,所指就是对象的本身;当意象本身进一步抽象时,所指越简约,能指内涵就越具有时空的延续性和补充性,意象越具有再造性。例如极其简练的线条,可以勾勒出气势磅礴的山河。它能被联想,不仅是意象与对象相似性在起作用,更重要的是意象符码传达出的信息群,因主体文化的差异所接受暗示的程度不同所致。因此,意象符号的内容可以随着主体感受特性的变化而变化,同一意象符码,对于不同人群来说也有多种理解的可能。
民间美术意象的抽象性可以为人的情思提供想象余地。在审美活动中,当意象的具体化与知觉状态相近时,就只能以一种逼真的形象将意义传达出来。民间美术的结构特征与艺术作品不一样,有效地把握现实事物的整体特征是艺术作品的必备条件之一,它的结构特征由它表达的内容所决定。但民间美术内容具有片面性特点,需要表现内容的结构特征数目较少,并呈现简约抽象状态。例如民间美术在表现眼睛时,通常用一个抽象类似的圆来描绘,虽然自然的眼睛并非圆形,但人的心理意象倾向把它看成眼睛,这是人的知觉本能具有简化倾向的结果。因此说,意象的抽象性不仅不是影响想象的决定因素,相反,随着意象活动的水平的提高,意象符号将越具有概括性、抽象性、象征性和表现性。
三、程式化意象的作用
“从艺术的角度看,民间美术也同其他传统艺术一样,即程式化的形式特点很强。”⑦尽管不同类型的民间美术式样不同,但它们却具有因袭相承、依次演化抽象类似程式化的共同特点。例如今天的苗族服饰在衣袖上常绣有8个象征着他们图腾牯牛的圆形卷曲纹样,这种式样对于每年过牯脏节杀牛祭祖的苗族人来说是再熟悉不过的符号了。无论圆形卷曲纹样怎样变形、抽象、简化,他们能根据细小的特征来辨别出其来源,不会影响苗族人对它们的识别。这是因为这样的图腾式样就是他们对“实在”知觉的意象,体现了他们与氏族保持的亲族关系,对它们的识别或掌握意味了个人与氏族集团的联系。所以,一个氏族集团成员为了保持个人与集团的亲族关系,就不得不学习该集团的艺术形式。这也正是为什么那些远离现代文明的图腾集团,可以保存原本文化的一个影响因素。
结语
综上所述,本文认为:
1、民间美术意象结构与对象结构的相似性,是民间美术从心理形象过渡到艺术形象的内在逻辑,由此也决定了民间美术的意象只能是对象结构的类似物,并且是抽象的类似物。
2、民间美术意象的抽象性不仅不是影响艺术想象的决定因素,相反,随着意象活动的水平的提高,民间美术意象符号将越具有概括性、象征性和表现性。
3、观念表征和象征表义是民间美术作品的主要社会认知功能。式样符号与意象的“暗合”,使民间美术作品具有表征的机能,它们因“同构异素”的性质可使式样符号在知觉过程中获得象征表义的交际功能。
4、同一民间美术意象符码的含义,对于不同人群来说有多种理解的可能。因此,民间美术的式样有“多义性”特点。
5、抽象类似程式化的意象表现手法,为民间美术式样的学习提供了极大方便,因袭相承的传承方式对民间美术形式的依次演化起着推进作用。■
参考文献
①张道一,《民间美术的二分法》[J].《天津大学学报(社会科学版)》,2006(7):287
②许明:《美的认知结构》[M].石家庄.花山文艺出版社,1993,227
③向思楼,《论中国民间美术意象结构的审美特征》[J].《西南民族学院学报?哲学社会科学版》,2003(2):263
④周旭,《论传统民间美术的语言特征》[J].《装饰》,2007(5):113
⑤张朝霞,章军华,《交感巫附――从江西金溪青蛙崇拜的起源折射南方古代民族青蛙信仰的交感点》[J].《广西民族研究》,2006(3):135
⑥[法]R?巴特著董学文译:《符号学美学》[M],沈阳.辽宁人民出版社,1987,39
⑦张道一,《民间美术的二分法》[J].《天津大学学报(社会科学版)》[J].2006(7):287
抽象艺术的主要特征篇4
关键词：抽象美色彩感受表现形式
检索：.cn
Abstract：Thecolorisstronglythroughthelightandletusexperience.Ithasinfinitecharmandmagiceffect.Innature，thebrightnesschangescolorcanaffectdifferentreflectourfeelings.Abstractpainting，colorismorelikeakindoflanguageexpressionintheartofthestateofmind.Abstractbeautyistheexperiencetypepaintingpainterspaintingskillsandpaintingspiritofexplorationresults.Abstractbeautycolorcanbemostintensewilltheartist'sinnerworldwithvisualeffectspresentedtoappreciator.Thispaperdiscussesfromtheaspectsofcolor，thecolorlanguageandthelanguageofcolorforms.
Keywords：AbstractBeauty，Colour，Feel，ExpressiveForm
Internet：.cn
在绘画创作过程中，色彩表现形式会因为时期、流派、画种等形式的不同而有着不同的表现方式。抽象美是绘画中不可或缺的一种美。它是画家通过自己自身的精神世界和生活世界的各种不同感受而呈现在绘画中的一种感受。色彩是画家对自身所领悟到的美的一种必要的表达方式。
一、色彩概述
色彩是一种组和了所需颜色能够产生一定视觉效果的对立统一的关系。依据光谱上的色相有无，它可以分为以下两个类别：
（一）有彩色
有彩色具备色相、明暗和色强三个重要属性。包括赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等光谱上可分的颜色。其中明暗和色强又叫色调。
（二）无彩色
无彩色没有彩调，只有色调。他仅仅包括黑、白、灰等颜色。在这其中，色彩的明暗可以按照一定的明暗尺度来划分。根据反射率，把硫化镁的白作为标准可以将物体的明暗程度划分为若干级别。色相最初由赤、橙、黄、绿、蓝、紫这些基本色族构成，各种基本色相之间再加入橙红、黄橙、黄绿、绿蓝、蓝绿、蓝紫、红紫这些过渡色族就可以产生十二种基本色相。门塞尔色标体系是依据色彩的明度、纯度、色相、补色之间相互协调所建立的。
彩度之中，又可以分为冷色系和暖色系。各种不同的色相也会给人以不同的感觉。例如：红色对人有一种很强烈的刺激性，它可以使人有兴奋、紧张、激动的感觉；黄色是一种娇气的色相，它可以使人感觉到很大的不安宁；蓝色属于冷色系，却能给人一种朴实谦虚的感觉；绿色中和了黄色和蓝色，给人一种柔顺、平和的感觉；紫色虽然色料最低，但却能给人一种很强烈的神秘感。
二、色彩语言概述
色彩语言一种可以通过色彩来呈现的特定艺术内容。每种艺术品都有自己特定类型的语言表达方式，绘画也不例外。[1]优秀的画家总是能够很好的把握自己作品中所应用的色彩、线描、明暗。而其中的色彩语言又极为重要。色彩是富有魅力的一门艺术。它与声音一样，可以给人以一定的知觉效果。一幅色彩丰富的作品大部分远远会比没有色彩的作品吸引人们视线的效果要好的多。人们心理上许多相关色彩的感受是难以用简单的言语去描述与表达的。比起其它的语言种类，色彩语言在抽象绘画中的更能唤起欣赏者心理上抽象美的情绪体验。从古代的壁画到现在的各种不同形式和种类的绘画技术，色彩语言无时无刻不在起着相当重要的绘画作用。
三、色彩主观感受
色彩无时不刻在丰富着我们的生活，体现在我们的感官世界中。艺术家通过对我们生活中所有感官世界上的色彩感受进行特殊手法上的捕捉，把自己内心世界的想法与实际生活相互结合，将色彩感受表现在自己艺术作品之中。色彩的抽象美也可以表达色彩情感，并且会影响到所呈现的画面的内容和形式。更加能够丰富画面，增加画面的真实性，使得画面的氛围更加完善。色彩表达的实现分为以下三个部分：
（一）色彩的本质属性
色彩的本质属性就是色彩本身所具有的各类特征。包括色相、明暗和色强。这些因素都是色彩本身所具有的的客观属性，不会受到主观各类因素的制约。
（二）色彩对艺术家的感受
色彩对艺术家的感受就是不同色族对艺术家所产生的不同种类的感受，这些感受中有些相似，有些却大不相同。
（三）色彩象征属性
色彩的象征属性就是色彩所具有的的象征意义。这些象征意义有一定的地域性、民族性和时代性。同一种色彩在不同的地域、民族文化和时代当中多代表的象征意义大不相同。这是在社会以及历史中所有艺术家不断探索所产生的结果。
在各类艺术作品中，抽象美的表达方式不尽相同，因为文化、地区、宗教、风俗习惯等原因，思想意识的差异化也会很大。加入色彩抽象美的表达方式是依靠主观感受以及生活经历来实现，那么色彩的再现就可以更加客观的描绘和表达实际景象。抽象绘画中，对于事物的描述我们不可以单纯的抄袭事物在实际中的各类色彩，更应该结合主观上对事物的理解和体会将事物的抽象美大胆的展现出来。无论是画面的形式或是内容，都应该符合自己的绘画风格和理念。而这种抽象理念能表达出自己独到的创作视角和审美主题，从而为作品欣赏者展现出特定的抽象美。
四、色彩的语言表现形式
事物通常被以原有自然方式或者通过艺术方式表达出来，色彩也不例外。[2]以原有自然方式表达的色彩和通过艺术方式表达的色彩在艺术精神理念上会有明显差异。绘画的抽象美就是艺术家在原有自然方式基础上通过对自身感受和理念的总结、提炼，以精湛的抽象绘画技巧创造出的瞬间性相对模糊的印象。而这种瞬间的相对模糊印象构成了事物声明的本质特征和客观存在性。把事物永恒的解释出来可以将事物抽象的完美性在绘画中合理的表达出来。研究抽象美的存在性以及存在形式可以很好的把握色彩在自然世界中的变化规律。
（一）色彩表现的象征性
当今社会，由于地域文化，和民族差异，许多色彩被赋予了象征性的意义。[3]这些色彩并不是为了传达感情，而是用来象征地位、权利等并非出于美感上的利用。同种色彩在不同的范围或领域里表达的象征意义也不尽相同。
例如：红色在古典主义上象征悲壮和庄严，在浪漫主义中象征刺激性的痛感和激情，在印象主义中象征温暖与喜悦，在中国民间象征辟邪，而在传统戏剧中却象征阳刚勇猛。黄色在“五行”中象征正色，在圣经中却象征背叛和野心。绿色在国际上象征和平，在四季中象征春天，在思想上象征希望，在交通指挥中象征安全。蓝色在性格中象征忧郁或者淳朴，在学术中象征理智，在西方象征贵族。白色在祭祀中象征庄严，在婚礼中象征圣洁。黑色在道教中象征高贵，在西方文化中象征死亡与罪恶。
（二）色彩表现的装饰性
色彩的装饰性是艺术家根据自身的感受和丰富的经验把自己的思想感情创造性的融合进去，再利用各种不同的手段充分发挥色彩的感染力，呈现最理想的表现效果，并使之拥有最好的审美价值。
色彩的装饰性表现被人们大量运用。从历史上最早的彩陶到敦煌壁画，再到如今的各类报刊书籍、商品包装和日用百货等行业，装饰性的运用色彩已经起到了很好的装饰性意义。奇妙的构图、丰富的线条和抽象或具体装饰性色彩的运用使得美的价值体现到了极致。
（三）色彩表现的情感性
色彩本身只是一种自然世界客观存在的物理现象，并不具有思想和情感的表达。但是人们却能根据自己感官世界的所有感受通过色彩世界抽象化或具体化的描述出来。当其他有共同经历和感受的欣赏者接收到创作者的描述时，会产生一定的共鸣，从而激发出有关这一色彩类型的兴奋或激动的情绪和冲动。色彩的情感性在于接近心灵，如果你需要，马可以是蓝色的，天可以是绿色的，月光也可以是大片大片的猩红，色彩接不接近对象并不重要，是否能传递内心的情感才是关键。
（四）色彩表现的写实性
色彩表现的写实性说明色彩是在现实环境之中所产生的客观真实的视觉效应[5]。写实性和色彩的抽象性都能表达作者所创造艺术作品理想状态下的所处环境。利用色彩之间的冷暖、互补、明暗和虚实等对比关系可以使所表达的作品中景物更加生动、形象，所表达的情感更加细腻。法国画家莫奈运用色彩的写实性语言，通过对自然环境的真实写照，把《日出印象》呈现给我们。在对大自然细致入微的观察之后，转瞬即逝的日出景象、氤氲朦胧的河水和忽隐忽现的小舟让我们得到了身临其境的体会。
结语
当今社会，许多画家都在不断尝试和探索新的抽象美表现形式。如何使笔触和色彩达到最佳结合是当今绘画创作者们不断追求的精神追求和艺术目标。[6]所以，笔触在转化绘画创作者创作新的作品时更能体现一种审美上的意识形态。一种主观感受的艺术表达，很难通过简单的明确可观的绘画形式具体表现。绘画抽象美也会因为绘画创作者个人生活环境和生活状态以及精神状态的不同而出现不同的表达方式。意识形态和思想状态在绘画抽象语言表达中的呈现形式可以是色彩强烈和鲜明的对比。人的内心将所接收的外部信息赋予不同形式的解释。特别是富有极大象征意义的色彩能够赋予抽象绘画作品创作者非常强烈的几何节奏感。抽象化的方式也将某些色彩的模糊或清晰的意义呈现给观众。这样欣赏者从作品色彩中揣摩确定或者不确定的精神理念时可以唤起极大程度的审美兴趣。
某些特定的情调和感受可以通过惟妙惟肖的画面来感受，这些色彩很闲真在我们的现实生活中不可能存在的。抽象绘画中就应该把色彩像迷一样去运用，在运用中就要利用事物本体所拥有的内在神秘力量。
抽象绘画中色彩的语言表达需要作品作者通过现实生活状态和环境，结合自己内心的真实性的、主观的、能够表达自己精神追求的主观感受作为支撑。色彩的抽象美以它丰富多彩的表现力能够呈献给作品观众更好的、更加强烈的视觉效果。现代绘画中抽象美在绘画中的色彩语言表达急需我们做更深入的研究，现代绘画艺术中自由表现审美价值和意义的最高境界急需我们做更高级别的探索。
绘画作为一门视觉艺术，就如“色美以感目”之说，色彩在视觉艺术中的作用和意义是不言而喻的。在绘画领域中，色彩是绘画的主要表现手段，同时又具有独立的审美价值。色彩既是绘画重要的表现形式、语言构成要素，也是情感的符号，精神的载体。不同的历史时期，画家对色彩的选择和运用也在不断地演变。但作为画家艺术精神的表征，绘画色彩始终具有一种直指人心的力量。特别是色彩的视觉张力和丰富表现力及所产生的情感力量，在艺术家和观众的心灵之间架起一道沟通的彩虹。正由于色彩语言在绘画中的作用和意义，虽在不同发展阶段对色彩艺术的构成形态各有偏重，同一时期不同的画家也都有各异的色彩语言表现，但中外的艺术大师们，无一例外都很重视色彩语言的视觉及情感表现力，注重对绘画语言的突破及视觉效果的强化。随着时代的发展，绘画色彩的研究和表现综合了色彩学、心理学、美学等多方面的成就，为绘画提供了多元的、更加丰富的理性依据。在对色彩规律把握的基础上，画家在绘画中对色彩的艺术表现力运用更充分，更加有的放矢。而在色彩语言的审美功能完美地表现上，已不仅仅是分析、理解及传达客观的色彩，还强调重构和表现主客观世界的色彩关系，表达出画家的个人感受、理解及美学评价。色彩语言的拓展为绘画艺术提供了观察、理解和表现主客观世界的更大可能性。
注释
[1]张华.色彩语言及表现形式[J].青年文学家，2012.
[2]刘冬梅.论绘画中的色彩语言[J].美术与艺术设计，2010.1.
[3]袁俐.浅析色彩语言在绘画中的作用和意义[J].新校园，2010.9.
[4]约翰?拉塞尔.现代艺术的意义[M].长宁生译.北京：中国人民大学出版社，2003.
抽象艺术的主要特征篇5
60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响，书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末，在我国学术界“美学热”的直接催动下，书法美学才又异军突起、重振雄风，历十余年而不衰，从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!
1978年前后，有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平，很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析，把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来，破除各种唯心神秘的说法的影响”，刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著，而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前，所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式，它们或为演讲稿，或为单篇论文，或为其他专著之一节，或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就，并由湖北人民出版社于1979年出版。当然，就“专著”而言，《书法美学简论》的分量却颇为有限，特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言，即便加上一些附图，亦非常单薄，是一本地地道道的“小册子”。在内容上，无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅，只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据，中间一章一万余言，前后两章各只有数千言，可见，《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。
然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。
在“形象”派阵营中，可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》，认为：“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理，其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》，他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”
支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大，其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时，又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的，他说：“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画，也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹，或取意于人，或取意于自然现象，而是或取意于万物，经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术，它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文，认为：“在我国的视觉艺术里面，绘画、雕塑、建筑等，都不同程度地具有这种抽象性，而唯有书法的艺术性，完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段，书法艺术也形成了具有规律的，有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象，但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局，并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》，亮出了自己的鲜明观点：“大作问及的是：‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术，而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术，那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法，还可能会引起人们反驳，因为符号中除了汉字之外还有其他，但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术，正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形，这是书与画之间的区别；但抽象还是具象，判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号，它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象，或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点，对篆隶书而言是如此，对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异，但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的，他们说：“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术，如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话，书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态，其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上是以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术，它不能具体地反映出现实物体的各种形象，但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”
参与这场书法性质问题讨论的第三派论者，既不赞同“形象”说，亦不赞同“抽象”说，而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种：一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象地空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现，它不仅可以表现形象的美，而且可以表现抽象的美；不仅可以表现客观世界，而且更重视表现主观世界。因此，把它称为一种表现性艺术，显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下，以汉字为客体，经形象思维，使情感与之熔为一炉，而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法，是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中，‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美，归根到底，就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌，不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节，而是基本运用毛笔，通过写字，在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上，抒情写意，动人心情，间接反映出形成这种审美感情的生活”。
在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里，书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”，故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外，稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言，令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊?虚无?无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式?符号?主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等；至于书法美学方面的重要论著，则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制，笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述，但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。
在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。
由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。
首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。
在20世纪20年代以前，我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现，却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生，带有明显的现代学科性质，是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现，使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来，更多地关注书法作为一门艺术的理由，以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等，从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此，书法美学思辨方法的巨大优势，还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究，帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开)，确立新史观，注重发掘历史表象背后的衍变规律。
其次，书法美学转变了人们的书法观念。
直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。
再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。
清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。
最后一点是，书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。
抽象艺术的主要特征篇6
通过实地考察,笔者以为,苗族图案造型在本质属性上并不存在可以定义为具象的图式,而某些特定的图案样式也不可以僵硬地套用既有概念,定义为非此即彼的类型,因此经过多年的研究,笔者提出超象形图案这一概念。那么,何谓超象形图案?超象形图案是特指在苗族装饰图案语境中,苗族艺术家通过在具象、抽象与意象艺术形式中运用解构和抽绎等创作方式,塑造、组合、重构而成的,具备超现实主义的艺术风格体系。而超象形图案造型是黔东南苗族人民借助拙、古、简的审美观念,借助超现实主义的艺术创作手法,在具象、抽象与意象艺术形式中选择图像元素,进行组合的图案造型方式。黔东南苗族装饰图案正是借助几何抽象化图案与超象型图案来体现其古拙厚重与简约的审美观念的,下面分别就这一点对苗族图案风格的两种类型加以具体分析。1.凯棠型,黄平型的一支,主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等,辅助纹样一般使用几何纹。2.都柳江上游型,长于表现动物纹样,通常出现的内容有鸟、龙、蝴蝶、鱼、龟、蛙、猫头鹰眼、蛇,甚至穿山甲等,造型比较粗犷野性、豪放不羁。3.施洞型,相较于其他类型,更有绘画性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造,拼接、抽象化的动物居多。比如人、动物、植物的组合、不同动物的形象组合、动物躯干内部如同怀孕一样包含其他动物或人、双头或双身动物,甚至单独的一个兽头的表现。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征,就是龙图案纹样出现的频率之高,在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。4.巴拉河型,表现内容主要以动物为主,但类型比施洞型少,主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮子等。尤其是龙的变化比较多,比如蚕龙、飞龙、双身龙等,配合的植物纹样主要为桃子、葫芦、石榴与其他小花草等。从以上几种超象型图案的造型特征中,我们不难看出超象型图案在造型特征趋向于图案的组合、超现实的变型及符号的指代,但是图案与图案间的可识别性及意义的指代却是相对具象而容易辨认的,这说明超象型图案的表现手法是单纯而直观的。通过资料考证,这种图案的表现形式与苗族艺术史上所载的图案形式并无二致,此装饰表现手法正是因拙出古、因古出简的集中体现。在超象型图案中尤其值得关注的是苗龙图案,与中原文化中龙所表示的权力象征意义截然不同,苗族所奉的龙一直保持着纯朴的自然神格和神性,视龙为保寨安民、赐福赐子予人的善神,它既是水神,又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龙图案更多地体现出古拙与简率性特征,而中原地区的龙图案则与权力和政治息息相关,所以未曾出现苗族龙图案因拙出古、因古出简的装饰造型意味,二者只是在整体外观形象上接近而已,其表现方法和造型意义实则天壤之别。
因拙出古、因古出简的审美特征
(一)因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎苗族图案纹样具有高度概括的特征,这并不能解读为表现手法的简单,相反,高度提炼与概括形象,使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀,体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等,尤其是龙纹、鸟纹与回纹(云雷纹),虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性,但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问,苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的,苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹡鹆鸟的崇拜,但是由于鹡鹆鸟的形象在传说中并无明确限定,所以在实际图案概括上,往往出现多元化的形象特征,苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征,加以形式上的参考与糅合,却并无统一的审美要求,反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征,它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。造型的抽离主要体现在对动物形象元素,进行着超象化的变形夸张和抽象概括,例如苗龙造型与任意动植物进行结合,从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。苗族装饰图案从艺术美学的角度看,比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。(二)因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢?苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配,这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存,苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中,关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓,具有柔软的形象特征,气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术,剪纸艺术作为主要是女性参与的活动,曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作,并不是中国的主流艺术形式,同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限,苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求,结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验,进行大小与形体的安排,她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征,更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味,这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方,便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内,因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣,它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素,正是因拙出古、因古出简的集中体现。重复是设计图案常用的一种基本手法,苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是,应该注意的是,在苗族图案中的主要形象中,重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用,始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中,因此,凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中,无论造型形式如何变换,始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内,随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变,信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的,但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。除此之外,苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征,这是与苗人的审美需求密不可分的。
因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换
(一)因拙出古、因古出简的娱神寓意特征苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容:首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象,不是代表龙把人吃了,而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象,而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹,又如纪念蚩尤的部分,传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树,而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗,这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龙和牛,农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分,万物有灵的观念下,信奉的鬼神数量多不胜数,且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词,而苗族相信鬼神有善恶之分,使用正确的方式对待,就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴,在苗族人民的图腾形象中,是以多个形象组合在一起表现的,苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰,增加神秘的氛围,最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析,可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射,其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印,无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取,都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是,随着本土化艺术的现代化进程的推进,古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下,逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。(二)因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换在苗族艺术仪式性的发展史中,艺术也随着现代化进程的加剧,发生着转换,即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味,不断增加了“娱人”的意味。我们或许可以得出这样的结论:因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。
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