天文学的浪漫知识篇1
关键词：郭沫若华兹华斯浪漫主义
一
郭沫若（1892―1978）和威廉?华兹华斯（1770―1850）是中英两国最具代表性的浪漫主义诗人。他们生活的时代虽然相距一百多年，但面对的社会矛盾和诉求有其相似的一面，都要求冲决长期以来的专制社会对于人性和文化的束缚，都要激活一切在陈规陋习下僵死了的鲜活的生命力，都注重自我，注重精神和神性，都热烈地讴歌和抒发一切属于个人的感觉、情怀，都敏感于所描写的生活事件。
可以这样说，是泰戈尔、歌德、海涅等人的作品，煽起了郭沫若热爱文艺的心火，是“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的暴飙突进的精神”，使郭沫若“彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。［1］（143）
“五四”运动发生的时候，郭沫若虽然远居国外，但是他最深切地感应到了时代的心音。他的心情是何等的昂奋。他不仅立即组织了以“排日”为宗旨的留日学生团体“夏社”以响应国内运动，而且立即以本名和“夏社”的名义连续写出文章发表在1919年10月上海出版的《黑潮》杂志第1卷第2期上，一面用大量事实揭露日本帝国主义在政治、经济、军事和文化上疯狂侵略中国的行径，一面呼吁同胞迅速奋起，担负起救国的责任。
他这一宝贵的爱国热情，紧接着在《匪徒颂》、《凤凰涅》、《晨安》、《炉中煤》等诗篇中燃烧起来，含着血和泪一起燃烧。他控诉帝国主义的，诅咒祖国的黑暗，还把祖国比作他心爱的姑娘，他的“眷恋”之情像炉中煤一样烧得通红。
郭沫若显然是一个极富激情和理想的革命派和浪漫派，正如他说蒋光赤在“浪漫”受到攻击时，公开宣称：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？……有理想、有热情，不满足现状而企图创造出更好的什么的，这种情况便是浪漫主义。”［2］（244）
华兹华斯在青少年时受到的思想资源和对革命的向往与郭沫若有大致相似之处。但他没有郭沫若那样深受母亲和哥哥的教诲和爱护，八岁丧母，十三岁丧父，靠了舅父的接济，才于1787年进入剑桥大学学习，逐渐接受法国启蒙思想。此前他能成段背诵莎士比亚和弥尔顿的作品，毕业前一年即1790年的暑假，他沉迷于卢梭的思想之中，故与同学一道去法国等地旅行。在法国，他亲眼目睹了法国人民欢庆攻陷巴士底狱一周年的情景，一年前的1789年7月14日爆发的法国大革命在诗人心中唤起了激情。这种激情虽然因为法国革命最终没有实现“平等自由”的理想，因而――
你们涌上去观看的，不正是
一根在风中颤抖着的芦苇？
王公贵族、政客、律师、缙绅之辈，
病的、跛的、瞎的，不分显要寒微，
好像全一个德性，匆匆赶去法兰西，
带着新的贡品，叩见刚登基的皇帝。
……
――《一根风中颤抖的芦苇》［3］（188―200）
但诗人仍然憧憬着让“自由和伟力”来改变当时的英国。他在《密尔顿，你应该……》一诗中呼吁：“密尔顿，你应该生活在这个时代/今日英国，多需要你那样的伟才。/她已变成了一湾泥淖，一泓死水/祭坛、刀剑、文明风俗和豪门巨富/已保不住英国人往昔的/得天独厚的内向的幸福。/啊，请回来使我们从自私中奋起/给我们以道德风范，自由和伟力。/……”［4］（188―200）
当然，在18世纪末到19世纪初，在雅各宾时期的恐怖政策面前，在英国的腐朽现实面前，华兹华斯的世界观经历了最激烈最复杂的斗争，也是诗人游荡不定的时期，对启蒙主义的信念也不无怀疑和动摇。于是他回到湖区，并与柯勒律治、司各特等往还，过上了理想的“田园生活”。他也怀着同情的心理和静观的哲学观察贫苦农民的生活。他满怀乡愁，写下了《采干果》、《露丝》和《露西》等组诗，同时开始写长诗《序曲》和《孤独的收割者》、《不朽颂》等名篇。1807年，他出版两卷本诗集。1815年后逐渐稀薄，1835年后则几乎不再发表作品。他似乎显得低调和退化，即使最激情的歌唱也充满节制，在这一点上与郭沫若简直有天渊之别。但他却是公认的英国浪漫主义诗歌的奠基人之一，英国文学史家一般倾向给予很高的评价，有的人像安诺德一样，把他置于拜伦、雪莱、济慈之上。著名评论家德?昆西则说：“1820年之前，华兹华斯的名字给人踩在脚下；1820年到1830年，这个名字是个战斗的名字；1830年到1835年，这已是个胜利的名字了。”［5］（161）
二
对浪漫主义的理解，因人而异，正如歌德所言：“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍世界……这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采用从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作……”［6］（221）同是英国浪漫主义诗歌骄子，华兹华斯强调自然美，柯勒律治以植物的自然成长来比喻诗情的自然而至，雪莱强调善的美，济慈则把真与美统一起来，强调真的美。济慈是与华兹华斯比肩而立的英国浪漫主义诗人，他的诗理论散见于一些诗作和《书信集》中，他在《希腊古瓷颂》中说：“美即是真，真即是美。”济慈认为，由于诗人处在现实与理想的矛盾中，一定要强调想象所攫取的美必须是真实的。
对于浪漫主义本质的理解，华兹华斯与他同期的英国同行取相近的步伐。通观华氏的所有诗歌，没有大胆的夸张，奇特的想象和环境，而是选择普通生活中的事件和微贱的田园生活，以及下层人民如个体农民、破产农户、小艺人作为诗歌主人公，即使是歌颂黑人革命领袖的《致杜桑?卢维杜尔》一诗，那诗情也仅是自然流出，没有特别的夸饰，最壮丽的诗句也不过是“还有天空，大气和土壤/是高举你的旗帜的力量。”（《诗选》，第194页）
华兹华斯意识到浪漫主义诗学在过度强调个人情感方面可能引起的歧义，于是他力图把诗人主观的“目的”和读者主观感受的“价值”联系在一起。他特别强调诗人的个人情感与人类共同情感的息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”。［7］（161）诗歌本来具有超越个人感情的属性，但华氏仍然在强调着共性，这是因为他已经意识到个人感情的放纵可能扼杀了诗真和诗美。
郭沫若与华兹华斯迥然不同的一个重要方面即表现在诗歌中炽热的个人情感和个性主义。“五四”前后，个性主义在一切传统的重压中有过相当的革命意义。就在这股要求个性解放、呼唤个人自由的社会大潮中，郭沫若带着他的芦笛登场了。他的声音雄浑高亢，迥非寻常。他诉说了人的个性被束缚，被压抑的痛苦，对摧残和扼杀人类自由精神的封建制度发出了强烈的诅咒。他高唱“自我”之歌，他热烈追求“自我发展”、“自我扩张”，凡是读过《女神》的人，谁能忘记那个“立在地球边上放号”的歌者？谁能忘记那只不停地在飞奔、狂叫、燃烧着的“天狗”？谁能忘记凤凰的自焚？谁能忘记诗人在梅花树下的醉歌？那便是郭沫若的“个性解放”。我们看到，他的追求是那么大胆，那么狂放，真是快要狂了。《匪徒颂》共六节36行，感情强烈的惊叹号就有42个。再看《天狗》：“我飞奔，我狂叫，我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，我飞跑，我飞跑。/我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑。//我在我背髓上飞跑，/我在我脑经上飞跑，/我便是我呀！/我的我要爆了！”［8］（191―192）可谓灵感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态。这是一个自我极端膨胀的无所不在的主体。
郭沫若和华兹华斯诗歌中的个人情感与个性主义色彩的迥异，除了他们对浪漫主义本质的理解不同以外，还有以下两方面的原因。
一是郭氏反抗黑暗现实的革命性，而华氏“后期的政治思想不是革命的，而是保守的”。［9］（132）
二是郭氏以“唯能论”观点解释生命。
这是过去郭沫若研究中很少言及的郭氏早期的《生命底文学》：
人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是Energy底交流。
一切物质皆有生命。无机物也有生命。一切生命都是Energy底交流。宇宙全体只是个Energy底交流。
接着，郭氏说明了文学与生命的关系：
Energy底发展便是创造，便是广义的文学。……
Energy底发散在物质如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。［10］（62）
这就是“唯能论”。郭沫若以“唯能论”的观点解释生命，把“精神作用”说成“能底发散”，就混淆了思维与存在、物质与意识的辩证关系。生命的本质属性也不是“唯能”，而在于物质运动。文学是精神现象仅是第二性的，社会生活即物质是第一性的，郭氏把文学说成“能”的发散，如天狗凭借“能”穿越一切，这就把“能”看得高于一切，把物质现象与精神现象混同起来了。
三
对于主观性的重视，对于人的内心世界的表现是浪漫主义文学的突出特点。但是，不能向内心开掘趋于极端而显得畸形、变态。丹麦文学史家勃兰兑斯曾感叹：“德国的浪漫主义病院里收容了一些多么古怪的人物啊！”甚至说它“从其源头来说就中了毒”。［11］（8，12）
随着时间的推进，人们越来越不满这种泛滥的情感宣泄。浪漫主义诗歌备受新批评的责难，艾略特是始作俑者。他主张诗不是放纵感情而是逃避感情。他认为诗人的思想（thepoet’smind）在创作中的作用如同催化剂，并未参与到各类文学、哲学，经验的材料在“非个人化的实验室”被加工，发生“化学反应”而成为诗歌的过程中。［12］（26）这表示，浪漫主义的情感宣泄和挥洒是为艾略特所厌弃的。
我们所以持相似的看法，乃是觉得放纵的情感内容超出了客观的物质形式本身的意义，是精神溢出了物质，理念压倒了形象，即便感到了美，却又远离了真。郭沫若的《女神》即是理念的心灵内容大大超出了客观物质形式本身的意义，是主体性的无限扩张，精神无限地溢出了物质。《女神》中的“我”几乎征服、占有了“一切的一”和“一的一切”。他“创造日月星辰”“驰骋风云雷雨”。在《立在地球边上放号》中，“我”像北冰洋的晴景一样壮丽，像提起全身的力量来要把地球推到太平洋那样蕴藏着无限神力。郭沫若诗歌中那种罕见其匹和超越一切的力量是故意通过一种粗糙的形式来表达的，直到徐志摩从英国归来并且在1926年创办《诗刊》的时候，那场严肃的革新――特别用诗歌韵律美抗拒粗糙形式方面――才算是开始上路。
上世纪前期的中国新诗对浪漫主义的理解确有其片面性，正如李欧梵所言：“浪漫主义美学的那些神秘和超验的层面，在赞成一种人道性，社会――政治性的解释时，大都被忽视了。重点被放在自我表现、个性解放和对既定成规的叛逆上。”［13］那时，把自我表现和个性解放看成是浪漫主义文学的必须，因而出现了形式的粗糙和内容的空泛。对此，茅盾也说：“因为是一般地要求着自由，就造成了浪漫主义文学破弃一切传统的束缚。”［14］（89）
反传统、革命、幻想、夸张、个性主义、英雄主义是郭沫若诗歌的特质；而华兹华斯却重视传统，重视小人物、和平、宁静、真实，最大的特点是人与自然的融合。尤其是在目睹了法国的“革命”以后，他说过“革命不像自然那样给人带来纯净和和谐”。［15］（61）华兹华斯全身心地把目光转向了远离暴力血腥的牧歌式田园风光，山川、田野、野鸟、野葡萄、野蔷薇、高天的云雀、幽思的夜莺、娇小的蝴蝶，无不引起诗人极大的兴趣。且看他的《致蝴蝶》：
我整整半个钟头看着你，
你在那朵黄花上歇息，
小小的蝶儿，我真不知你
是在安睡还是把花蜜吮吸？
纹丝不动，即便冰封的海洋
亦不过如此凝然静止！
……
――《诗选》，第35页
大自然和小生灵的平和、安宁给了诗人极大的满足，也给予了他敏锐的诗心。正是这种诗心，他把窥探麻雀窝当做拜访麻雀的闺房，把野鸽的“咕咕”叫声，既看成是我们对它的呼叫，又是它原来的啼音，也是它孵卵时最喜欢倾听的声音――因为它标志平静安闲的满足。
华兹华斯也要求所有诗人应“是一个天生具有更强烈感受力，更多热情”的人，“由热情给心灵灌注灵气，真实就是它自己的证明”，这需要“对于人性有着更多的知识”，“比任何人还要喜爱自己的内心的精神生活”，因为“诗的目的是为了真理”。［16］（5―19）
真理并且真实，这才是最高的美。这至少消除了浪漫主义在艾略特等人眼中的缺陷：“夸夸其谈的辞藻，玄奥抽象的思想，生硬粗糙的感觉。”［17］（45）
参考文献：
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［15］Stopford，A.Brook.NaturalisminEnglishPoetry［M］.DottonCompanyRepublished，1974:61.
天文学的浪漫知识篇2
[关键词]浪漫；信息；无限；逻辑
一
浪漫，乃相对于现实而言。现实之内涵为合理，因为现实合理基于现实逻辑之上。浪漫是对现实合理之超越，即以浪漫之不合理取代现实之合理，即超越现实之逻辑或甚至与现实之逻辑相悖。
合理与逻辑，意味着可能、可控与必然；不合理与超逻辑，意味着随机、变化与悬念。蕴涵随机、变化与悬念之浪漫，是以想象、憧憬与预言之形式而表现。其本身是脱离现实或超越现实的，是将现实之不合理升华为艺术之合理，是将现实逻辑之不可能升华为艺术逻辑之可能。因此，浪漫是更高层次、更高境界之合理与可能，是未来之合理与可能，是现实之希望。
童话、神话与寓言是浪漫的，因为三者都是将想象、憧憬与预言称为现实。童话对应的是孩童之想象、憧憬与预言，神话对应的是人类童年期的想象、憧憬与预言，寓言是将某些貌似合理之逻辑，揭示与批判其不合理。
动画艺术是浪漫的，很多动画艺术是童话、神话及寓言故事的直接转换。这种将文学艺术转换成影视艺术之所以可能与默契，是因为两者本质均为浪漫的，是异质同构的。这种转换的经典之作，举不胜举，如格林童话之《白雪公主》，中国古典神话之《大闹天宫》及《哪吒闹海》，等。
孩童的思维是浪漫的，其浪漫源于其无知，源于其神经系统在与发展过程中，组织思维的信息太少。成人是现实的，其现实源于其思维信息量之丰富。
无知意味着无限，孩童的思维预示着无限之拓展空间。丰富本身意味着有限与限制，成人思维蕴涵更多的是回忆、借鉴与重复。
孩童思维信息量缺乏，意味着没有过去而直面未来，概念少而好奇多、逻辑少而想象多、结果少而悬疑多，孩童之思维有着无限的未来拓展。成人思维信息量之丰富，是过去的积累，是经验的组合，由此而形成思维之惯性与固执的方向，是现实之轨迹、顺承现实之逻辑、受现实之控制、沉湎于过去与现实，岁月无情地消磨了他们的浪漫。
童话、神话及寓言等文学形式，虽然其浪漫之本质与孩童之浪漫思维契合，但文学毕竟是文字形式，非直观的，因此，这种契合不可能畅通无阻。文字的辨识、理解是双方契合的无法达到最佳效果之障碍，更何况尚有学龄前孩童无法对应契合。
稍进一步的方法就是为文学形式配上插图，甚至发展为连环画，绘画与文学之结合，文字信息转换为图像信息，虽然由抽象而具象，由理解而直观，改善了对应契合，但其依然有一个致命的弱点，即静止。
孩童虽然生活于现实之中，但生活是运动的。现实可能瞬间静止，但浪漫必须是运动的。唯有运动，才能使孩童之浪漫，与童话与神话之浪漫完美契合而畅通无阻。新的数字技术的日新月异，使费时费力的人工动画获得空前发展与无限开拓之契机。此契机最重要的意义在于，数字技术能将动画艺术之浪漫内涵与特征发挥到极致，并且无限拓展与延伸。
学龄前儿童可以越过文字障碍，直接与动画艺术互动，前阶段热播的《喜羊羊与灰太狼》使无数的学龄前儿童痴迷，就是这种互动的耀眼闪光。成人虽然是现实的，但也需要浪漫之调节，因为童年之温馨与天真，童年之好奇与任性，能使他们在现实的清规戒律中挣脱，在岁月之磨难与忧患中，点燃其想象与希望之光，在磨难中感受甜蜜，在忧患中获得愉悦，忘却银丝与皱纹，重温少儿与青春之浪漫。
人类在现实中进步，在浪漫中升华；现实孕育着浪漫，浪漫美丽着现实。动画艺术不仅是人类浪漫之创造，更是人类创造之浪漫。
二
许多动画都是直接由童话、神话、寓言、传说等文学形式转换而来，其内容本身就是浪漫的，是人们熟知的，能回味再三而难以忘怀之浪漫。浪漫对动画而言，是无处不在，是浪漫之浸润、浪漫之散发、浪漫之融合、全方位之浪漫展示。
以早期经典动画《大闹天宫》为例，展示着孙悟空顽皮幽默、异想天开之性格浪漫；从水帘洞到南天门、从龙宫到云间的环境转换之空间浪漫；一根金箍棒威力无穷又变化莫测之道具浪漫；猴王从好奇到恶作剧、从受骗到大闹的曲折之情节浪漫；从石猴迸出到被压五指山之命运浪漫，等等。整部动画艺术的时间推移、画面变幻、开头结尾，全由形形之浪漫组合而成。浪漫不仅是其形式、内容以及主题，更是其艺术感染力与美之效应。
古典的、传统的童话神话，乃至现代的科幻，如《阿童木》《机器猫》等，其内容与情节即以浪漫取胜。层出不穷之异想天开、接连不断之梦幻想象、出人意料之悬念，形成这类动画艺术之主要，在想象与理想之浪漫中，表现正义、果断、勇气、坚韧、善良、热情、真诚等人类之推动社会进步之性格与品质。浪漫正是这种优秀的性格与品质，在思维与思想、心灵与精神之反映。动画艺术之浪漫，对孩童而言，是快乐之引导而又极其深刻之教化，浪漫式的教育是最有效的教育。因为浪漫在此获得对应与默契。
实质上，动画艺术之浪漫不仅是故事情节之浪漫，更主要地表现在形式上。准确地说，形式浪漫才是动画艺术之本质，才是动画艺术之所以受孩童们痴迷的根本原因。唯有形式之浪漫，动画艺术在表现内容并不浪漫的故事，在表现历史与现代题材的故事时，其浪漫之风格依旧不变，其浪漫之内涵依旧动人。
所谓形式浪漫，即来用对比、夸张以及一些不符合生活逻辑与自然逻辑之艺术手段，来表现动画艺术之造型、结构与色彩等，从而产生新奇、强烈、紧张、兴奋等艺术效果。
60年代我国表现国内革命战争时期的动画故事《红军桥》，即以对比之手法，塑造极端的瘦长与矮胖两个造型相反的富绅形象，从而从形式上反映了其愚蠢与可笑，并由此对其进行无情地鞭挞与讽刺。
夸张是动画艺术最常见，也是最有效之浪漫的艺术表现手法。在全球都产生广泛影响的美国动画艺术《米老鼠和唐老鸭》，将夸张手法表现极致，夸张成为其最鲜明的特色，其之所以吸引人，或者说成功之处，也恰恰在于充满智慧与想象之夸张。
在米老鼠与唐老鸭的造型上，制作者夸张地设计了米老鼠与身体不成比例的大鞋以及唐老鸭又宽又扁的大嘴，这两个独创而又夸张的设计，成为该动画艺术的象征与标志。该动画艺术没有什么感人之内容与惊险之情节，然而，无处不在、无时不在之夸张，使其新颖而处处悬念，其引人入胜和无尽的艺术感染力，就在夸张。夸张不仅是其形式，也同时是其内容。以无数夸张组合而成的浪漫，使该动画艺术既给人愉悦，又使人兴奋，更给人以启迪。
在动画《人猿泰山》中，有一极简单又极重要的镜头。当老猿妈妈初见婴孩时，以匪夷所思之艺术表现，使猿与婴在脸部表情上，反映出两者之间的情感联系与沟通。原本不可能之联系与沟通，有违生活与自然逻辑之联系与沟通，是如此之浪漫与感人，由此奠定了以后整个故事的发展变化与内在逻辑，正是这艺术浪漫，使荒谬升华为合理与感人。这种超乎寻常之浪漫，唯有动画艺术才能做到，也是动画艺术之特色，更是动画艺术之本质。
就影视艺术而言，情感浪漫之表现具有普遍性，即任何影视形式均可表现。但极度的形式夸张、对比以及超越逻辑，则是动画艺术之表现特征，乃动画艺术之本质，非动画艺术莫属。形式浪漫是比之于情感浪漫之更深刻的浪漫，是哲学与本质的。形式浪漫才是真正的动画艺术之浪漫。
三
动画艺术之制作本身也是浪漫的，其浪漫表现在无限性，即无限之可能。
《米老鼠和唐老鸭》的出现，是具有里程碑意义的。动画艺术可以超越童话、神话之类的传统题材，可以直接形而上。动画艺术在舍弃故事、情节等传统概念，以造型、色彩、想象等技术手段，同样可以制作更为引人入胜之动画艺术。
虽然文字艺术可以无限想象，具备浪漫因素，然而，其想象是建立在现实逻辑之上，其本质乃现实的。动画艺术虽说是直观的，直观对想象是限制与界定，但是，动画艺术之夸张则超现实与超逻辑，其本质则是浪漫的。以形式夸张与超逻辑之《米老鼠和唐老鸭》，以纯粹的形而上，从传统的故事情节中解脱出来，将形式强化为主导，从现实中抽象出形式，使形式之浪漫获得无限之拓展与展示，这是一种有别于以往之崭新的艺术思维与艺术浪漫。
如果将传统之动画艺术与音乐相比较，则故事与情节可视为音乐歌曲之歌词，其形式可视为歌曲之旋律。那么，以纯动画形式展示的《米老鼠和唐老鸭》，就是纯粹的动画节奏与旋律。纯音乐是浪漫的，其浪漫在于抽象与无限，纯形而上的动画艺术也是浪漫的，也是抽象与无限的。规模宏大的多部集的《米老鼠和唐老鸭》，就是一曲规模宏大的充满夸张、想象、奇妙、巧合、悬念等浪漫内涵的动画交响乐。
美国动画界有人断言：《汽车总动员》的出现，标志着3D技术在动画艺术之成熟。这是动画制作的一个飞跃，动画艺术由二维图像发展至三维空间，是动画艺术形式拓展的根本性革命，标志着动画制作在形式之无限自由与无限浪漫。
美国数字技术之领先，使其在动画艺术于近年来获得迅猛之发展。一大批世界著名的动画片接连问世，如《狮子王》《功夫熊猫》《花木兰》等。我国在动画艺术也有新的探索，例如最近热播的运用3D技术之动画《三国演义》，也作了可行的尝试并获得成功。这一切说明，数字技术与3D技术使动画艺术获得制作之自由，自由恰恰即为浪漫之内涵。
制作自由意味着制作之任意与无限，这是其他任何影视艺术无法达到之境界。只要想得到，没有做不到。这就意味着在制作过程中，思维在动画制作中上升为首要之地位，思维无限与制作无限达到了统一、对应与默契。思维无限恰恰为浪漫之特征，数字技术与3D之实现，使动画制作获得浪漫无限。
动画是想象之艺术，夸张之艺术，是天真与新奇的，是形式的也是任意的，是超现实和超逻辑的，这一切，就是动画艺术之浪漫。浪漫不仅是动画艺术之特征，更是动画艺术之生命。
现实是逻辑的，艺术也是逻辑的。动画艺术之超现实、超逻辑，其本质是合逻辑的。其超越，有时甚至有悖于逻辑，乃现实之逻辑；其符合的，其转化的是艺术逻辑。
艺术逻辑升华与抽象现实逻辑，集中以连贯、开合、疏密、呼应、交错等形式出现，这些基本形式与关系，可以任意组合与夸张。当我们欣赏经典动画艺术时，最鲜明、最强烈的感受，也正在于此。当思维与艺术逻辑契合，夸张也就合理，任意组合也就顺理成章，悬念也就引人入胜，荒诞也就习以为常。这就是动画艺术的浪漫。
故事情节之浪漫、形式之浪漫、制作之浪漫，归根结底至关重要的是形式之浪漫，因为其不仅对应表达人类普遍之思维浪漫，而且，也同时对应和表达出自然关系与运动之本质浪漫，也就是说，形式之浪漫，乃一切存在与运动之希望。
[参考文献]
[1]路盛章.关于动画创作中民族化、国际化和人性化的思考[J].装饰，2007（04）.
[2]李涛.动画文化：动画形象的符号学研究[J].江西社会科学，2007（10）.
天文学的浪漫知识篇3
关键词：英国文学浪漫主义运动中国文学
中图分类号：I561文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）13-0084-02
一、英国文学浪漫主义运动发展起源
18世纪60年代，英国开始工业革命，物质文明与经济水平在几十年内得到了极大的发展。到19世纪30年代时，英国已经成为“世界工厂”，资产阶级应时而生。然而经济过快提升滋生了拜金主义[1]，人性与道德逐渐沦丧，个性的诉求被淹没在社会对金钱利润的追求之中，一些浪漫主义的先驱便通过文艺创作来抵抗资产阶级价值观和思想。
17世纪下半叶起源于欧洲的启蒙运动。虽然使人们从天主教的思想统治下解放了出来，不再愚昧无知，但其后期转变为对于理性的过分推崇，同样也压制了人类的情感与欲求。直至18世纪末，人们不堪忍受理性的刻板，强烈要求自感的流露，并希望从严酷的理性逻辑中解放出来。在这样的理性社会背景下，作家诗人们有的在非理性的世界里寻求安慰，有的追求美的享受，有的t追逐精神上的满足。[2]其中尤以济慈、彭斯、华兹华斯和柯勒律治的诗歌，和沃博尔（1764《奥特兰托堡》）、玛丽?雪莱（1818《弗兰肯斯坦》）等的哥特式小说等最为典型。同期还爆发了对同样崇尚理性和节制的新古典主义的反抗运动。
1789年，法国资产阶级革命爆发，提出“自由，平等，博爱”的口号。这场革命备受英国民众欢迎，在英国社会中产生了强烈的反响。当时，英国诗坛中活跃的罗伯特?彭斯、威廉?布莱克、华兹华斯、柯勒律治等人，撰写了大量歌颂法国革命、宣传进步思想的诗作，文坛中亦有拜伦、雪莱等代表性人物的登场，他们的作品例如《唐璜》《解放了的普罗米修斯》等都表达出对封建思想的挑战和对人权的向往。[1]
上述的三个大背景孕育了英国浪漫主义文学，这场声势浩大的文学运动从18世纪末一直持续到19世纪30年代，以诗歌为主战场，通过对具体事物的独特艺术表现形式，来表达抽象的、内在的思想感情。
二、英国文学浪漫主义运动表现特征
英国浪漫主义文学的特点是两种特质的杂糅，一方面它是较为反叛的，试图与传统决裂的。这不仅是针对文学传统，还包括思想观念、和陈旧习俗。其中雪莱、拜伦等的作品集中体现了这一反抗精神。[2]但另一方面，由于民族性的原因，英国浪漫主义作家并不像德国和法国浪漫主义的同僚一般紧密联结、积极进取，他们并没有表现出真正的决裂，也没有出现强烈的革命愿望。拜伦和克莱尔的诗歌中仍存留许多早期诗歌的成分，简?奥斯汀的小说、司格特的小说也证明了19世纪早期强大的现实主义潮流。因此英国浪漫主义正如H?N费尔察德所评论的那样“是一场温和的、直观的混乱”[3]。
虽然没有自成体系，没有纲领性的宣言和理论，但却不难总结出英国浪漫主义诗歌的共性：
（1）不拘泥于体裁、格局与韵律，体现丰富的创造性和想象力，探索更旷达开放的情感表达，讴歌生命的自由与动态之美。
（2）在塑造艺术形象时通常运用情感充沛的语句、瑰丽奇妙的想象和奔放不羁的艺术手法。
（3）钟情自然山水，采用民间题材，喜爱异国情调，赞美中世纪等。
（4）热爱自由，释放天性，着重表现个体真情实感或诗人的精神动态，有强烈的自我独白倾向。
（5）赞美理想的伟大，常立足于崇高的理想来批判现实，或将现实生活理想化
（6）否定个体在社会面前是无能为力的观点，肯定其对社会的抗争作用。
（7）在所有的特质中，对想象的重视是英国浪漫派和所有浪漫派的特征，也是把英国浪漫派与18世纪诗人区分开来的重要标志。[4]
三、英国文学浪漫主义运动代表人物
王佐良在《英国浪漫主义诗歌史》中写道：“……一个大的文流，有前潮（彭斯、布莱克），有主潮，主潮又分两阵，前阵为华兹华斯与科尔律治，后阵……三位年轻的诗人：拜伦、雪莱、济慈……”字里行间明确了英国浪漫主义的主要人物，以下对这七位做简要介绍：
（1）农民诗人罗伯特?彭斯，他的诗歌朴实自然、生机勃勃，充满对自然和乡村生活的亲近，嬉笑怒骂皆成文章的诗风成为浪漫主义诗风的一个重要开端。
（2）“疯子诗人”威廉?布莱克，在他的诗中，想象力是最为重要的元素，也表达了对现世的深切关注。他的诗融合了浪漫主义和早期现代主义的特质。
（3）湖畔派诗人华兹华斯、柯勒律治，因隐居在英国北部湖区而得名。1789年二人合著《抒情歌谣集》，成为英国浪漫主义诗歌的奠基之作。
（4）乔治?戈登?拜伦是英国浪漫主义中最具有独特反叛气质的诗人。他在诗歌中创造了一批孤独高傲的叛逆者，追求自由，与社会格格不入，这些人物形象被称为“拜伦式英雄”。
（5）珀西?比希?雪莱的诗歌思想性更强，战斗力更大，表述也更为清晰有力。
（6）约翰?济慈是与自然关系最为密切的浪漫主义诗人，他的诗作被勃兰兑斯称为“英国自然主义最芬芳的花朵”[4]。
四、对五四前后诞生的中国浪漫主义文学的影响
清末民初，中外文化交流碰撞空前激烈，英国浪漫主义文学被中国文化认识、吸收、融入，同时也有排斥、误读和摈弃，经过翻译与接受，使其成为中国新文学、新文化发展、变化的一个重要因素，由此催生出中国现代的浪漫主义学――不是中国传统的浪漫主义的赓续，而是世界性的现代浪漫主义文学运动在中国迟到了的回音。[5]
文学救世的思想引导着翻译价值取向，包括英国浪漫主义在内的西方各种文学思潮的译介和影响起到的是加速演化的作用[6]，在中国被译介和传播的英国浪漫主义诗作在内容上有着共同的特点和旨趣。它们都歌颂人的价值和力量，提倡自由平等和博爱，充满对自然的敏锐和讴歌，尤其对个人情感的宣扬更与五四民主自由的风潮相契合。[4]
五四新文学所受英国浪漫主义文学的影响，以诗歌最为广泛突出，主要集中在这样两个方面：一是诗歌理论和艺术观念的更新，与英国诗人的观念更多吻合；二是新诗体的输入与实验；总之，从内容到形式，中国诗歌发生了翻天覆地的变化。[7]
众所周知，五四的主题是启蒙与救亡，其中深层的内核是人的觉醒。无疑在这一点上与浪漫主义是契合的。爱国学者从西方浪漫主义吸收有利于所谓“文学革命”的宇宙观、生命观、社会观和文艺观，启发了新派诗人追求切近时代的个人艺术风格。五四文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗的形式的解放入手，这是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验而做出的抉择，也是浪漫主义文学影响下做出的抉择。英国浪漫主义诗歌正是这无数力量中的一支，推动了中国传统文学向现代文学的深刻转变。
但转型时期的中国，启蒙才是社会的主题，鲁迅之所以推崇浪漫主义，只不过是因为浪漫主义的思想大解放和其对人性对人生的看法有益于中国的思想启蒙。“五四”时期浪漫派的两大主角郭沫若和郁达夫，也都能从他们的浪漫书写中找到启蒙的论据。文学史家观察现代中国的浪漫主义并不是作为浪漫主义的这个事实本身，“而是浪漫主义者们使用何种独特的方式去表现和折射现实包括物质的现实性与精神的现实性”[8]。我们从另一个事实也可以证明这个论点，那就是当“五四”退潮后，救亡压倒启蒙，伴随启蒙的退潮，救亡运动取代了思想启蒙而成为社会主潮，浪漫主义便失去了最后一个阵地，走向衰落。[9]
五、结语
百年已逝，前辈们的理想已经在起伏动荡中变为现实，在如今我们的新时代里，英国浪漫主义文学在中国的传播和接受会继续下去，我们仍应在开阔的文化视野下继承翻译，在浪漫主义的“永不知足”的意义中，弘扬中西文化的智慧c精髓。
参考文献：
[1]彭家海.18世纪末19世纪初的英、美浪漫主义文学探源[J].北京航空大学学报（社会科学版），2015，28（4）：98-103.
[2]MednickF.AnintroductiontoAmericanliterature[M].开封：河南大学出版社，1985：79-109.
[3]刘宁.以独特性、多样性和活力性为特征的英国浪漫主义文学[J]，黑龙江科技信息，2009（26）：225.
[4]吴S.翻译?构建?影响：英国浪漫主义诗歌在中国[M].北京：北京大学出版社，2012：6.
[5]刘增杰，关爱和.中国近现代文学思潮史（上卷）[M].上海：上海文艺出版社，2008：378.
[6]范丽娟.走向现代的五四浪漫主义诗学[J].北方论丛，2009（4）：54-56.
[7]夏新宇.英国浪漫主义诗歌对五四时期中国新诗的影响[J].重庆工学院报，2003，17（1）：88-90.
天文学的浪漫知识篇4
［关键词］梭罗瓦尔登湖生态观
美国生态文学的源头是浪漫主义运动，它鼓励一种史无前例的对自然的尊重和评价。在起主导作用的超验派作家艾默生等人那里，特别是梭罗，对浪漫主义的这一特点表达的尤其鲜明。在文学意义上，这应被视作生态文学的一个理论源头。文学从产生之时，便与自然难以分解，相互交融在一起。历代的文学家，或摹写自然，或借自然抒感。自然是他们获取灵感的源泉，使他们生命的一部分。崇尚自然的超验主义作家梭罗根据自己在瓦尔登湖的亲身经历和对世界与人生的独立思考，写成了世界经典名著《瓦尔登湖》。其译者徐迟评价这部作品，“语语惊人，字字闪光，沁人心脾，动我衷肠”。梭罗最有特色的是他的浪漫主义生态观，对许多人来说“梭罗”这个名词几乎是“自然”的同义词。在《瓦尔登湖》中，对自然精神价值的热情赞美和对人与自然关系的深思，使梭罗成为美国最有影响力的自然文学家。读他的这部作品，体会梭罗的生态观，对于于我们今天重新审视人与自然的关系和人类的生存方式极具指导意义。
一、回归自然的浪漫
在众多生态思想著作中，梭罗的思想被称为“浪漫的生态主义”，这是因为他的思想深受当时的浪漫主义思想的影响，并且其思想也时时闪耀着浪漫主义的特质。随着工业革命的发展，工业污染越来越多的进入人们的视线。面对这一时期的工业发展，一些诗人和思想家运用强有力的文学作品来讨伐工业时代的科学技术，提出回归自然的口号。由卢梭点燃的浪漫主义运动之火从法国开始蔓延，18、19世纪在英国、德国和美国达到高潮。在英国，柯勒律治借助自然呼吁自由；华兹华斯的诗篇则充满了人与自然之间的某种血亲关系，对万物有灵论情有独钟。在德国，歌德等人认为自然是一个成长着的不完美的结构。浪漫主义迅速传播开来。“（浪漫派诗人）全都意识到想象，象征，神化和有机自然等等的含义，都把它视为克服主体和客体，自我与外界，意识与无意识的分裂的巨大努力和组成部分。这是英格兰、德国和法国的浪漫主义诗人的基本信念，是一系列密切关联的思想和情感构成的整体。”这股思想潮流反映了人们对日益嚣张的工业时代的不满和无奈，又体现了人们对人与自然关系的认识和反思。它的影响遍及欧美，同时也影响了梭罗等一大批人。
梭罗总是试图鼓励人们简化生活，深入生命的最深处，体味人与自然的和谐相处的浪漫情怀。他在艺术化的生活实践中追求个体身心和大自然的和谐一致。梭罗认为自然是一个有机整体，在有机界里没有任何东西是不和整体相联系的。浪漫主义的自然观的核心就是自然界是整体的和相互联系的。受其影响，梭罗把大自然和存在物理解为一个完整的社会。在他那里，各种树木的组成是极其有规律和协调的。陆上的牲畜，水里的游物，空中的飞禽以及各种植物均相应成趣，共同构成了自然中的各个部分。梭罗一直认为，每一朵鲜花，每一个乌龟，每一个有风的天气，都肯定对自然的经济系统发挥着不可或缺的作用。在大自然周而复始的过程中，没有任何东西是无用的，每片腐烂的叶子，树枝或者根须，最终都会在某一适当的地方有更好的用处。而且最后都会聚集在大自然的混合体中。
梭罗认为，没有理由崇拜人。“人类只有从我持的角度看问题，前景才是无限广阔的。宇宙不是一个有很多镜子让人类只看到自我的小房间。人类只属于哲学的一种历史现象。宇宙之大远不至于仅为人类提供住所。”在缅因州旅行时，梭罗写到“森林并不是没有居住者，里面住了和我一样善良而又诚实的精灵。”梭罗站在浪漫主义的立场上强调了自然的整体性和活力，以及人与自然的共鸣。
他在瓦尔登湖畔自由眺望，精神无比激昂；他在宁静与寂寞中沉思，信念澄明如清新的微风；他与自然真实地相处，心中拥有着巨大的满足。他认为：假如人们能过宇宙法则规定的简朴生活，就不会有么多焦虑来扰乱内心的宁静。梭罗以自己的亲身经历实践了这一回归自然的浪漫。于他，意味着追寻自然走进生命深处的宁静，于我们，意味着对我们生活、消费方式的一个警醒。面对日益严重的生态危机，我们该适当调整自己与大自然的微妙关系了。
二、精神的圣徒
梭罗在《瓦尔登湖》中为人们展现了一个人类之外的存在，一个超越了任何人类成员的存在，揭示了那个存在的独立的价值以及它对包括人在内的所有生命的重大意义。“我隐居在山林中，因为我希望活得从容，只和生命中最本质的东西周旋，看我究竟能否领略其中的奥秘。以免待我将死之时，才发现我原来听天由命，我想深入生命，以摄取生命之核，显其根本之面目。生命如无核之果，我也将此显露给世人，如能通过体验而获得正果，也可将其福音带给世人。”受浪漫主义运动影响，超验主义者梭罗走了一条与众不同的生活道路。他离开了繁华喧闹的都市，独自一人进入无人居住的森林，开始了其瓦尔登湖畔的生活。他的每一天都以朝圣者的激情，沉浸的力量，行动果敢的进入大自然体味那种亲和的完美，所以有人说，梭罗的生活是自然的宗教，艺术化的人生。这种过着有深度精神力量的生活，成为了梭罗在瓦尔登湖的一种生活象征和选择。正是为了寻找这生命中最本质的东西，梭罗决定在瓦尔登湖畔生活，走进生命深处的宁静，做一个精神的圣徒。
三、结语
梭罗的伟大之处，不在于只身一人远离文明社会，在瓦尔登湖畔生活了两年，而在于它的生态思想为启蒙人类和环境意识点燃了一盏明亮的灯。他从自己的这一亲身经历实践着他回归自然的浪漫思想。他所倡导回归自然，和自然保持友善，以及节俭的生活观念，把我们从现代工业化文明社会中带回了一个被人们遗忘的基本的价值观念，即人与自然的和谐相融。梭罗对待大自然的态度是实现传统伦理向生态伦理的扩展的过程，就西方生态伦理的发展来看，他的生态观影响了今后的发展方向，而梭罗本人也成为了西方生态思想史上的精神先锋人物。
参考文献：
[1]程虹：寻归荒野[M].北京：生活•读书•新知三联书店出版社。2001：11
[2]玛丽琳•巴特勒著：黄梅、卢建德译.浪漫派、反叛者――反动者：1761-1830年间的英国文学及其背景.辽宁教育出版社,1998:113
[3]亨利•戴维•梭罗著：纵华译.中国电影出版社，2005:165
天文学的浪漫知识篇5
关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
天文学的浪漫知识篇6
关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象
20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（WilliamEmpson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。
一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义
1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。
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